Pensar lo imposible (Arte Contemporáneo, Indigeneidad y Mestizajes radicales) – Pablo José Ramírez

Por Pablo José Ramírez*

 

En búsqueda de un mestizaje radical

El conocimiento no es descubierto en el objeto, sino en el proceso de búsqueda, y la búsqueda sólo puede proceder del sentimiento de que algo “perdido” tiene que ser descubierto

Jean Fisher

¿Es posible pensar lo imposible? ¿Desde qué lugares pueden construirse formas de epistemologías liberadoras? ¿Cuál es el rol del arte en todo esto? Si es imposible, ¿por qué queremos ser obstinados y pensarlo? Siguiendo a Boaventura de Sousa Santos: “Las condiciones epistémicas de nuestras preguntas están inscritas en el diálogo de conceptos que utilizamos para darles respuestas. Debemos tratar de remover los anteojos, caminar una cuerda floja entre ser lúcidos y ser ininteligibles en nuestras aserciones.”

La propuesta para el título de este ensayo responde a la necesidad política de intentar, al menos, proponer el pensamiento de lo imposible, o como diría Deleuze “Pensar lo impensable”. En este caso, prefiero la idea de lo imposible, en tanto límite del conocimiento racional.

Debo admitir que no me siento completamente cómodo utilizando la palabra “indígena”, especialmente desde que el discurso oficial la ha secuestrado para exigir una identidad vacía de un significado trascendente. De esta forma tratamos de politizar el término para escapar a las narrativas hegemónicas del multiculturalismo neoliberal, en miras de no pensar la “indigeneidad” desde perspectivas antropológicas clásicas o miradas etnográficas, sino desde una dirección diferente que trataremos de desarrollar más adelante.

En palabras de Esteban Dipaola y Nuria Yabkowski “El espacio del no-lugar es de interés […] cuando toda discusión del lugar ha sido anulada por un sistema político-económico de la naturaleza global que no reconoce más ese espacio, este lo absorbe y lo refleja en todo, pensar en el no-lugar se convierte en una manera de recobrar aquello que ha sido negado al pensamiento: pensar el otro” En contraste con Dipaola y Yabkowski, pensaría que el no-lugar es ese lugar de lo específico, desde el cual varios artistas hoy se enuncian.

Para este corto recorrido propongo revisar el trabajo de los artistas Benvenuto Chavajay (pensar el objeto de arte como un lugar de lo específico), Terike Haapoja (pensar la relación entre conocimiento y poder) y Reyes Josué Morales (pensar la historia como performance y la comunidad).

Es importante mencionar que por “arte indígena” no pienso desde un sentido positivo de identidad. Prefiero un enunciado ontológico que puede acercarse a lo que Gilles Deleuze entiende como diferencia. Por tanto, la afirmación de “indigeneidad” basada en un sujeto estable (esencial) es engañosa pues alude a lo exactamente idéntico. “Indígena” o “mestizo” lo propongo entonces como una forma de intersubjetividad de la cual todos somos cómplices.

Es relevante y muy necesario, hoy más que nunca, pensar también en nuevas categorías-palabras que pueden activar lugares trascendentes para la producción de significados diversos y pervertidos. Para eso, también es necesario reconocer que el lugar de confort o el lugar de la anti-diferencia en países como Guatemala se cobija bajo el multiculturalismo neoliberal. Este representa el triunfo de la subjetividad capital global, basada en tolerancia higienizadora y la estetización de la visualidad indígena conocida como folclor, sin cuestionar la circulación de un capital cognitivo colonial.

Es decir, la producción de la idea del indígena moderno representa el lugar de la post-política, donde las culturas indígenas se vuelven parte de la nueva subjetividad del concierto capitalista, banderas de colores, símbolos del capital global, mas no símbolos de la diferencia.

Yooq'. Benvenuto Chavajay. Foto: Ciudad de la Imaginación, 2015.
Yooq‘. Benvenuto Chavajay. Foto: Ciudad de la Imaginación, 2015.

El trabajo de Benvenuto Chavajay (San Pedro La Laguna, 1978) está enraizado en un sentido ontológico que no puede ser pensado exclusivamente desde la racionalidad moderna. Es decir, el objeto de arte que el artista produce posee una red de relaciones, una historia específica y una gramática desarrollada desde una suerte de epistemología disidente. Cuando Benvenuto habla, por ejemplo, acerca de su pieza titulada Yooq’, hace referencia al primer objeto escultural que observó, el cual fue creado por las manos de su madre. En la cultura tz’utujil es una práctica cotidiana darle a los niños una tortilla apachada con sal. Así, el sentido de una pieza obtiene su significado desde lazos sensitivos y emocionales vinculados a lo específico o el “no-lugar” al que refiere Dipaola y Yabkowski.

Guatemala es uno de los países más polarizados de Latinoamérica, la dialéctica rural-urbano responde a una matriz colonial de poder instalada en la subjetividad del guatemalteco. Eso genera ciertas jerarquías del conocimiento, formas de vida y por supuesto, discursos estéticos. En este sentido, la manera en la que el arte contemporáneo de Guatemala es producido, lo que es producido, la manera en que es exhibido y cómo circula está también atravesada por los prejuicios de este orden geopolítico.

Esto plantea preguntas significativas para el mundo del arte y para la praxis académica y curatorial. La forma en la que vemos y categorizamos lo que comúnmente entendemos como arte contemporáneo debe ser revisitada, buscando cuestionar nuestros mismos ojos “especializados”.

En 1952 el atleta guatemalteco Doroteo Guamuche ganó el maratón de Boston, convirtiéndose en el primer latinoamericano en hacerlo. Al finalizar el maratón, un reportero se acercó a Doroteo e incapaz de pronunciar su nombre, lo bautizó como “Mateo Flores”, utilizando su segundo apellido mestizo y cambiando “Doroteo” por “Mateo”.

En su regreso a Guatemala durante el gobierno progresista de Jacobo Arbenz Guzmán, Doroteo fue recibido con honores. La United Fruit Company, fachada de la intervención política de Estados Unidos en Guatemala, también lo condecoró con distinciones. Después del triunfo de la contrarrevolución en 1954, el entonces llamado Estadio de la Revolución recibió un nuevo nombre en honor del atleta: Estadio Mateo Flores.

Cuentan que Doroteo Guamuche trabajaba en una fábrica y nunca tuvo un entrenamiento profesional en deportes. Se dice que cada día corría una hora para llegar a su trabajo y otra hora para regresar, y fue así como desarrolló esa prominente habilidad física. Mateo Flores, al igual que el pintor Francisco Tun, fueron víctimas de su época, mitificados y desnudados de su diferencia cultural para usos propagandísticos del gobierno o del mercado.

Benvenuto Chavajay propone entonces rebautizar al estadio como “Doroteo Guamuche”, denunciando cierta inercia de una historia construida sobre mitos basados en el racismo como forma de perpetuación histórica. Esta pieza consistió en tatuarse la cédula de identificación de Doroteo Guamuche en la espalda y exigir públicamente el cambio de nombre del estadio como estrategia de sabotaje simbólico del discurso oficialista de Estado.

 

Historia, Tiempo y Duración

Creo que no hay tiempo. Creo que esta es una invención divertida. Hay duración de cosas. Si una pieza de la historia de la gente no es resuelta, no es historia. En el sentido de conflictos históricos, es presente

J. Durham

¿Cuáles pueden ser los testimonios de las historias subalternas? ¿Es el objeto de arte un testimonio vivo de éstas, una especie de arqueología contemporánea? Para pensar entonces la historia como lugar de conflicto, narrativas hegemónicas y subalternas, pero sobre todo, pensar acerca de la historia más allá de la historia, es necesario entender la persistencia y permanencia de formas de vida que no responden a la matriz colonial de pensamiento.

La narrativa de la derrota en Guatemala ha jugado un rol importante en la subordinación de los conocimientos. Por ello la historia oficial necesita recurrir a los mitos modernos-coloniales que expliquen esa derrota. Tecun Uman, como representación mitológica- moderna, es claro ejemplo de ello: una suerte de Super Man derrotado. Este representa el lugar simbólico desde el cual la ideología del multiculturalismo liberal ha sido claramente inscrita y constituida. En este sentido, Tecun Uman podría ser más un antihéroe, el reflejo de un orgullo prehispánico, que exalta la inmanencia de la “conquista” y la dominación.

Atanasio Tzul fue un líder k’iche’ que vivió a inicios del siglo XIX en el territorio que hoy se conoce como Totonicapán. En 1820 lideró un levantamiento indígena en contra de los tributos impuestos. Después de una batalla política en considerable desventaja, Tzul fue derrotado.

La región de Totonicapán ha sido desde la época colonial un lugar de intensa actividad política por parte de la población indígena que se resiste ante el discurso oficial del Estado-Nación, demandando autonomía en términos de soberanía y prácticas culturales vinculadas a su propio sistema legal. En 2013, los 48 Cantones (organización comunitaria de Totonicapán), convocó a una protesta en contra de los altos costos de la electricidad (la cual es suministrada por una transnacional española). Durante esta concentración las fuerzas militares se presentaron para reprimir la manifestación. Doce manifestantes fueron asesinados.

Es importante recordar que Guatemala es un país que ha vivido una de las más crudas y sangrientas guerras internas en Latinoamérica, 36 años de conflicto armado interno, 250 mil asesinatos y medio millón de desplazados internos. El primer presidente civil llegó al poder en 1986, pero en 2011, Otto Pérez Molina, militar retirado, gana las elecciones presidenciales, renovando un ciclo de militarización y represión en el país.

Reyes Josué Morales (1979) es un artista de Totonicapán vinculado a la organización comunitaria de los 48 Cantones. Morales no se piensa a sí mismo como artista visual; más bien se enuncia como una suerte de artista comunitario. En 2013, Morales presentó la pieza “Calentar los huesos”, la cual, en mi opinión, marca una ruptura en la narrativa de las estéticas contemporáneas en el país. El título refiere a una expresión comúnmente usada en algunas comunidades indígenas en Guatemala, la cual alude a cierta acción sanadora mientras se toma un baño en las aguas termales comunales. Comúnmente llamado en español “apapachar”, la palabra proviene del náhuatl papachoa o “acariciar el alma”.

Los baños “La Guaca”, en Totonicapán, son los manantiales termales en donde por tres siglos generaciones de pobladores maya k’iche’ han ido para bañarse y sanar. Estos espacios han representado históricamente un lugar para la intimidad comunal, el contacto y el cuidado.

Residentes de Totonicapán relatan que a mediados del siglo veinte, el dictador guatemalteco Jorge Ubico visitó este lugar y se sorprendió de ver a hombres y mujeres desnudos compartiendo los manantiales. Decidió imponer cambios severos por considerarlos “espacios inmorales”. Una de sus decisiones fue que las mujeres debían utilizar vestidos que las cubrieran durante el baño, y en el caso de los hombres vestir algo que cubriera sus genitales.

Con “Calentar los Huesos”, Morales invoca al acto performativo de bañarse en los baños de “La Guaca” como lugar para el arte y la comunidad. En palabras del artista: “como una forma de dignificar estos espacios comunales e íntimos, invitando a familia y amigos a calentar sus huesos”. La acción evoca un acto simbólico de dignificación histórica y de memoria, un doblez en una historia en donde la línea que divide pasado, presente y futuro se observa borrosa.

Durante la instalación, mientras se situaban las cédulas para cada pieza, Josué se acercó para preguntarme el por qué titulaba su pieza como “documentación de performance”. Argumentaba que para él, más que la designación técnica en el marco de un lenguaje artístico, esta obra representaba un “Acto Comunitario”.

El partido de los otros. Terike Haapoja. 2014. Foto: Ciudad de la Imaginación.
El partido de los otros (Detalle). Terike Haapoja. 2014. Foto: Ciudad de la Imaginación.

Sujetos que hablan

Recordando los intentos dadaistas de construir “sentidos” a partir del caos y el azar, pienso en la necesidad de ampliar las fronteras del conocimiento, tarea que no es exclusivamente una empresa académica.

Para Boaventura De Sousa Santos, no puede haber justicia global sin justicia global cognitiva. La construcción de un nuevo sujeto político más allá de las formas de representación de la teoría política moderna (Montesquieu, Locke, Rousseau, Marx, Lenin, etc.) buscaría, en este caso, ser heredero de una tradición de conocimiento no exclusiva de la razón moderna.

En el 2014 la artista finlandesa Terike Haapoja (1974) exhibió en Guatemala el proyecto titulado “El partido de los Otros”, el cual consistía en un trabajo en proceso basado en entrevistas con activistas, líderes políticos, artistas, filósofos e investigadores. Trataba de construir una agenda política utópica que representaría a los no representados. Una agenda que se construiría desde la diversidad, la subalternidad y múltiples voces. Este proceso de producción pasaba por la necesaria e incómoda pregunta ¿quiénes son los “otros”?, cuestionando a su vez si el sistema oficial de representación (democracia neoliberal) es el lugar legítimo para la “inclusión”.

A partir de esta experiencia, se da inicio al proyecto del diccionario trans-moderno, el cual incluye la construcción de un archivo transnacional y trans-lingüístico, una exhibición y una publicación.

Para esto se propone desarrollar una especie de diccionario basado en diálogos que sucederán durante talleres en diferentes países (México, Guatemala, Dinamarca, Finlandia, Ecuador, Perú) con poblaciones indígenas que hablen idiomas de raíces pre-hispánicas o pre-coloniales. Se busca definir conceptos que no existen en español o inglés, y basados en sus traducciones se propondrá la invención de nuevas palabras para representar sus significados. Se propone entonces ampliar los límites del lenguaje, enriquecer el conocimiento como gesto político de diálogo intercultural, y pensar la posibilidad de una emancipación cognitiva y tecnológica de la estructura legal y de los sistemas de poder.

El diccionario propone construir un mapa de comunicación en términos simbólicos sur-sur. Por otra parte, también intenta cuestionar la organización política convencional que administra las vidas debajo del paraguas de los Estados-Nación. Pensar el lenguaje en términos trans-nacionales es reconocer también que construimos puentes de comunicación basados en nuestras diferencias.

Pensé terminar este texto con algunas conclusiones, con algún sentido de cierre, pero prefiero no hacerlo. Este campo apenas ha sido explorado y por fortuna la práctica artística estará siempre adelantada a su época. La teoría trata de estar cerca, coqueteando un poco con la realidad y con el objeto del arte. Esta misma deberá estar menos convencida de su mito moderno, menos interesada en explicaciones positivas y más preocupada en recuperar momentos reflexivos, pensando sobre la manera en la que pensamos, y sobre nuestra obligación ética-política al “hablar”. De eso tal vez es que se trata esto de “pensar en lo imposible”.

 

Sobre el autor: Pablo José Ramírez (1982, Quetzaltenango, Guatemala), curador y teórico político.  Le interesa la relación del arte y la teoría política, las prácticas comunales indígenas y la exploración crítica de las formas de racialización propias de los estados modernos en Latinoamérica. Ha dado charlas para el CAA en Nueva York, Temas Centrales 2, Costa Rica; ICI (Independent Curators International) Nueva York; New School, Nueva York; Glasgow School of Arts, United Kingdom; Universidad de Montevideo, Uruguay; Arte Actual/FLACSO, Ecuador. Sus proyectos curotoriales recientes son: This Might be a Place for Hummingbirds (CCA, Glasgow, UK, co-curado junto a Remco de Blaaij); The Transmodern Dictionary de Terike Haapoja; Guatemala Después, co-curador (New School, Nueva York y Ciudad de la Imaginación, Quetzaltenango). Del 2011 al 2014 fue el director ejecutivo de Ciudad de la Imaginación. En 2014 fue co-curador de la 19 Bienal de Arte Paiz, Guatemala.

 

*Texto basado en la ponencia To Think the Impossible: Radical Indigenous Contemporary Art. Presentada en la conferencia “Contemporary Art of Central America and Its Diaspora”, 2/14/2015. Durante CCA 103rd Annual Conference New York.

 

Para citar este ensayo: Ramírez, P. (2015). Pensar lo imposible (Arte Contemporáneo, Indigeneidad y Mestizajes radicales). Gimnasia – Ejercicios Contemporáneos. Recuperado de https://revistagimnasia.com/2015/11/27/639/