Y a los curadores, ¿quién los cura? – Andrés Zepeda

Sugerencias para un reposicionamiento vocacional de la curaduría.

POR ANDRÉS ZEPEDA*

Hola. Permitan, por favor, que me presente. Mi nombre es Andrés Zepeda y durante los últimos veinte años he sido –entre otras cosas mucho peores– periodista.

Supongo que entre quienes ahora me leen y yo existe un vínculo en común: el gusto por eso que llamamos cultura. En lo que a mí respecta, desde mucho antes de iniciarme en este devaluado oficio vengo siguiéndole el rastro (maravillado como un niño, perplejo como el púber que se enamora por primera vez) al proceso que va de la creación al bagaje; es decir, de la producción de representaciones y artefactos a su apropiación por parte de individuos y sociedades.

Acerca del ultra postmoderno arte de las ideas[1], tan incomprendido como vilipendiado, diré que provoca en mí una curiosidad a caballo entre el legítimo interés por aprehenderlo y cierto escepticismo que, francamente, considero saludable.

Es así, pues (con ese aplomo curioso, pero un tanto escéptico a la vez), como intentaré abordar, a lo largo de este ensayo, una serie de cuestionamientos en torno a la cultura en Guatemala, la retórica al uso en el mundillo artístico institucionalizado y, last but not least, qué posicionamiento ocupa la curaduría de arte en el contexto sociocultural del que forma parte.

¿Listos? Empecemos entonces.

Tomándole el pulso a la cultura en Guatemala

Si la cultura en Guatemala fuera un paciente y a mí me tocara ser el médico que lo observa para precisar cómo se encuentra de salud, diría que su intensa actividad contrasta sobremanera con su escasa metabolización. Algo no encaja en el cuadro clínico: produce, se mueve, organiza, invita, exhibe… pero al final de las cansadas atrae a muy pocos interesados –que casi siempre son los mismos.[2]

Es sintomático observar cómo los cocteles de inauguración de las exposiciones suelen acoger, sobre todo, al breve núcleo de parientes y amigos cercanos de quien exhibe. Llevados ahí por motivos de compromiso más que por legítimo interés, lo usual es verlos incómodos y extraviados, sin idea de qué cara poner ni qué opinar, oteando con disimulo sus relojes, esperando con ansias el momento para escabullirse.

También está, claro, la compacta pero infaltable legión de parásitos que va cada semana de exposición en exposición dispuesta a acabar con lo que haya: bebidas, canapés… y si la fiesta sigue, mucho que mejor.

Completan el grupo los pocos que de verdad cuentan: gente sensible, atraída por el arte propiamente dicho –coleccionistas, colegas de quien cura y de quien expone, estudiantes de diseño, uno que otro foráneo entendido en la materia, algún periodista tirado con honda y cierto bloque residual (aunque creciente, eso sí, y justo es reconocerlo) de aficionados.

¿Qué le pasa a la cultura en Guatemala, que no logra convocar a más personas? ¿Cómo se explica que, a diferencia de otras latitudes, en nuestro país la oferta cultural sea mucho mayor que su demanda?

Se me ocurren tres explicaciones, complementarias entre sí. Primero, la más embarazosa: ni a la iniciativa privada ni mucho menos al Estado les interesa, salvo contadas excepciones, apostarle a la cultura. Lo cual equivale a decir que el financiamiento para sufragar actividades culturales proviene, en su mayoría, de la cooperación internacional –cuyas prioridades presupuestarias, lamento decirlo, están de cabeza en un país donde la insalubridad, el hambre y la ignorancia acusan niveles lacerantes.[3]

La segunda explicación viene implícita en el párrafo anterior: en sociedades tan rezagadas como la nuestra, la cultura es un renglón tenido por suntuario. “No se puede filosofar con el estómago vacío”, refiere el adagio, y lo mismo cabría decir, por añadidura, del goce estético.

Por último, considero que ni a los artistas les quita demasiado el sueño el interés que el gran público pueda tener por el trabajo que realizan, ni a los curadores les importa mayor cosa servir de intermediación entre el potencial expresivo latente en la obra y la curiosidad de la gente. A unos y a otros les purgará reconocerlo, pero es obvio que sus prioridades apuntan[4] en otra dirección: el mercado.[5]

En tal sentido, traigo otra vez a cuento algo que insinuaba ya al principio: hay (o debería haber) un puente entre la creación y la apropiación; un puente sin el cual el hecho cultural se agota en su sola tentativa. Un puente sin el cual la cultura no fecunda, no trasciende.

Voy a admitirlo aún a riesgo de que me consideren desfasado: muy poco me atrae el fenómeno cultural que muere de inanición en el acto mismo de nacer, pero en cambio me declaro cien por ciento a favor de una cultura viva.

¿Hay alguien más en el mundo que se interese en ese precario vínculo que surge del artista, echa raíces en la obra y germina en la sociedad? Si estoy solo en mi patín, no hay mucho más que hacer: detengan ahora la lectura y abandonen este barco… En caso contrario, acompáñenme; trataré de desmenuzar algunas reflexiones en los párrafos que siguen.

El artista, su obra, ¿el mediador? y la gente

“Una exposición es un espacio de mediación de ideas”, dicen que solía decir Danny Schäfer, uno de los gigantes de la plástica guatemalteca. La pregunta obligada sería, entonces, ¿mediación entre quiénes? Y, más aún, ¿al servicio de quiénes?

Recuerdo la vez que Gabriel Rodríguez me invitó a una reunión con cierto grupo de nóveles artistas que expondrían colectivamente en S1, la galería a su cargo. Eso fue días antes de la apertura oficial al público. El propósito era conversar con ellos, a solas. Dos cosas llamaron poderosamente mi atención.

Lo primero fue que buen número de las obras debutantes carecía de título. Quiero decir: su título, en la cédula correspondiente, era “sin título”. Cuando quise saber el porqué, ninguno de los aludidos fue capaz de esgrimir algo medianamente parecido a una explicación.

Sólo uno de ellos atinó a argumentar que tal vez la obra debería ser capaz de expresarse por sí misma, lo cual –admito que su respuesta fue excelente– bastó para fulminar al latoso híper crítico que llevo en las entrañas.[6]

Y aquí paso al segundo detalle, que tiene que ver con la notoria dificultad que los expositores, en general, mostraban a la hora de intentar expresarse con palabras (a excepción de una de ellas, cuya propuesta consistía precisamente en una suerte de literatura en movimiento).

De acuerdo: no todos tienen por qué dominar, al dedillo, el código alfabético… pero, ¡por favor!, una frase coherente, una oración; sujeto, verbo y predicado. Al menos, eso. ¿Será mucho pedir?

Cualquiera podría alegar que entre el arte de las ideas en abstracto y la especificidad de las palabras en concreto existe también un abismo cuyo vacío exige que alguien se interese en suplir mediante vasos comunicantes. Digamos que el artista no siempre es capaz, aunque así lo quiera, de emboscar con palabras las ideas que retozan en su cabeza (por eso resuelve su expresión a través de otros registros), y digamos que el público no siempre es capaz, aunque así lo quiera, de conectarse con esos modos alternativos ensayados por la vía del arte.[7]

He ahí un problema que, replanteado, puede y debe verse más bien como oportunidad de oro: porque resulta que hay, por un lado, montones de artistas que dicen lamentar amargamente su condición de incomprendidos, y por otro lado hay gran cantidad de gente cuya sensibilidad por la cultura se ve frustrada no por falta de intención, sino por falta de (in) formación.

¿Cómo acercar la obra a la gente? Sin duda, Gabriel se hizo alguna vez la misma pregunta… y tuvo una idea como respuesta. Puso entonces en marcha el proyecto que ahora ocupa parte de su tiempo y, de paso, le genera algunos ingresos: se propuso ofrecer cursos de apreciación del arte contemporáneo, en los que procura expandir el horizonte de un público muy heterogéneo, cuyo común denominador es el deseo de no seguir sintiéndose ignorantes acerca de algo que despierta en ellos tanta avidez.

Lo mismo, más o menos, vienen haciendo también muchas salas de exhibición alrededor del mundo desde que, tres cuartos de siglo atrás en el tiempo, Georges-Henri Rivière concibió los museos como espacios no necesariamente reservados sólo para eruditos, sentando las bases de un modelo dinámico y participativo, apto para la educación y disfrute de todos los públicos.

Casi todos los museos importantes ofrecen hoy, de hecho, variedad de servicios (talleres, audio guías, edición de catálogos, entre otros), buscando con ello captar afluencias masivas que les permitan incrementar su impacto y a la vez elevar sus réditos. En Guatemala, desde hace algún tiempo la galería Sol del Río ofrece eventualmente visitas guiadas gratuitas de sus exhibiciones temporales; también la 19ª Bienal de Arte Paiz, realizada el año pasado, incorporó esta modalidad.

¿Qué más hace falta, entonces? Tomarse el asunto en serio. Invertirle más tiempo, más seso y más plata. Ir en busca de la gente, no conformarse con esperar que la gente se acerque. Capacitar a los guías: el conocimiento de la materia es importante, sí, pero la didáctica es asimismo fundamental.[8]

Yendo aún más allá, yo propondría involucrar en el proceso a los curadores. Pedirles, suplicarles o exigirles, según venga al caso, que no se limiten[9] a servir de mediadores entre el arte y el mercado, sino que lo hagan también entre el arte y la gente. Que abandonen de una buena vez ese lenguaje ampuloso, esa prosopopeya pedante con la que acostumbran emperifollar sus discursos. Que dejen de dirigirse únicamente a sus propios ombligos y a los de su selecta burbuja intelectualoide. Que bajen de esa nube posmoderna en la que flotan, por encima del mundo de los simples mortales, y tengan la gentileza de entablar diálogos horizontales[10] también con los de a pie.

Una cuestión, claro, de didáctica. Y de retórica.

El problema del arte actual

Damas y caballeros, la paradoja está servida: justo cuando conseguía, por fin, expandir su rango de influencia haciéndose accesible a las grandes mayorías (aunque fuera de modos dudosos, lindantes con el espectáculo y el marketing más que con el cultivo esmerado de la apreciación estética) resulta ahora que el arte, en su variante contemporánea[11], viene y se cierra otra vez, volviéndose autorreferencial, hermético, petulante, inabordable en su propuesta tanto como en la viscosa fanfarronería curatorial empleada para avalarlo.

Ante algo así, no debería extrañarnos que la reacción del público en general sea cuanto menos de indiferencia y cuanto más de desprecio y de guerra declarada. El arte conceptual y quienes en él se regodean –asume mucha gente, puede que por complejo– me están gritando en la cara lo tonto e ignorante que soy.

Y no es para menos.

Tampoco se trata de algo nuevo. Desde que, a principios del siglo pasado, las distintas vanguardias ensancharon (e incluso, de manera aún más radical, fracturaron) la brecha entre el universo de la representación y el universo de lo representado, el encuentro con el arte viene requiriendo muchísima más involucración de parte de quien lo contempla, y necesitando asimismo echar mano de todo un aparato explicativo, capaz de otorgarle ciertas coordenadas de contexto sin las cuales pasa desapercibido –o se confunde con algo que no pretendía ser.

Museo de Arte Moderno Astrup Fearnley, Oslo, Noruega. Foto cortesía de Flores & Castañeda.
Museo de Arte Moderno Astrup Fearnley, Oslo, Noruega. Foto cortesía de Flores & Castañeda.

Del mingitorio de Marcel Duchamp a los goteos de Jackson Pollock, pasando por la pipa (que no es una pipa) de René Magritte, en el arte contemporáneo las obras no siempre / casi nunca / nunca se sostienen por sí solas. ¿Qué sería, por ejemplo, del Guernica de Picasso sin la ciudad vasca de donde toma prestado el nombre y sin la masacre perpetrada en ella en el marco de la guerra civil española? Más aún, ¿qué habría sido de la obra –¡y de nosotros!– si el autor, a modo de membrete, hubiese decidido bautizarla con un inocuo “sin título”?[12]

Con el paso de los años las tendencias no han hecho otra cosa que acentuarse: el arte, ensayando rutas cada vez más desafiantes respecto de los cánones previamente establecidos (bienaventurado sea por ello); el mercado, cada vez más hábil para cooptar lo que toca domesticándolo, sofisticándolo a su antojo; y la curaduría[13], cada vez más golosa en el empleo de su insustancial verborrea.

Jerga de charlatanes

Un estudio sugiere que los rastros originarios de ese peculiar léxico[14], común entre curadores, artistas, galerías, bienales y publicaciones especializadas, apuntan en dirección a la revista October (fundada en 1976), cuyos textos empiezan a adoptar, sin rigor ni traducción previa, una serie de conceptos importados de la Escuela de Frankfurt y del post estructuralismo francés.

Parece obvio que el consejo editorial de la mencionada revista se centraba en el estilo más que en la comunicación; le interesaba no tanto ser entendible sino, sobre todo, ser reconocible en un contexto esnob siempre atento al velo de las apariencias, donde los modos de decir son indicadores de estatus.

Con el tiempo, ya lo sabemos, el desliz se hace tendencia, la tendencia pasa a ser moda, la moda se convierte en cliché y el cliché es hoy esa alienada y alienante “jerga de charlatanes que se expresan de manera tal que es imposible entenderles, y así ocultar que no dicen nada”[15].

Así, por ejemplo, tenemos que

(Entre un “ya no” y un “aún no”) Transvisible es un término abstracto, es un concepto que nos permite pensar el arte desde una mirada menos rígida y elaborar interpretaciones menos neuróticas de la existencia. El término fue acuñado por el poeta francés Serge Venturini en 1955, quien lo concibió como un “pasaje intersticial, entre lo invisible y lo visible”. Es decir, un espacio tiempo que puede compararse con el instante donde comenzamos a abandonar el sueño y entramos a un estado de conciencia, tal vez de mayor lucidez.

[…]

Lo transvisual se propone como un “pasaje” —a menudo imperceptible o apenas sospechado– que podría posibilitar el desarrollo de formas de reflexión, experimentación e investigación poco frecuentes en el arte, y por ello novedosas y abiertas. Así mismo, procesos que permitan diálogos horizontales[16], donde puedan relativizarse o cuestionarse los paradigmas sujetos a la modernidad, a la universalidad, las genealogías, las categorías artísticas y la linealidad de la historia dictada por occidente.

¿Diálogos horizontales? Sí, claro. Y la carabina de Ambrosio también.

Los dos párrafos de arriba, transcritos del concepto curatorial de la 19ª Bienal de Arte Paiz[17], aportan margen de confusión suficiente para preguntarse si el objetivo detrás de ellos habrá sido fomentar verdaderos diálogos horizontales o si más bien pretendían, qué sé yo, apantallar mediante el discurso, confundir al lector, hacer las veces de filtro intimidatorio ante una (im) probable avalancha de interesados o, por el contrario, potenciar en éstos la imaginación a golpe de ensanchar el universo de posibilidades semánticas, invitándolos sutilmente a no imponerle límites a su creatividad.

Como sea, la duda quedó flotando en el aire y sirvió de combustible para las más corrosivas burlas de parte de quienes ejercemos como oficio la crítica cultural. “Entre el ya no y el aún no”, escribió Luis Aceituno, “nada explica mejor la ‘contemporaneidad guatemalteca’ que el ya merito”. Y el ahorita voy –agregaría yo.

Me lo confirma, en voz baja, un amigo que es artista: esos textos son así. “Cumplen”. Es como una simbiosis o una codependencia –dice, aludiendo a la relación entre el arte actual (que, incapaz de validar por sí mismo su propia calidad y de revelar por sí mismo su propio sentido, necesita requerir que alguien más lo haga en su lugar) y el curador (quien, haciendo las veces de hermeneuta y editor de la obra expuesta[18] o por exhibir, ocupa el sitio de honor que le corresponde en este simulacro[19], al erigirse como piedra angular sin la cual el edificio retórico jamás podría levantarse del suelo).

Insiste mi amigo el artista: “Leé lo que escribió Paulina Zamora acerca de una exhibición de Nora Pérez”. Y comenta, otra vez por lo bajo, que se trata de “la peor muestra que se ha hecho en mucho tiempo”. Conociéndolo como lo conozco, creo que exagera un poco, pero igual le hago caso. Voy a la compu. Tecleo. Busco. Hago clic en el vínculo. Se abre el artículo. Leo:

¿Es una obra de arte o no? Hay que esforzarse un poco más. No quedarse, literalmente, en la superficie intentando colonizar los espacios en blanco, los espacios vacíos, con señuelos imaginarios.

Sí pues. Ajá.

De chiripa, sin esperarlo en absoluto, llega a mi bandeja de entrada un ejemplo más de lo mismo:

Surge la imagen de un momento imaginario en un futuro imaginado. Pensar en mi cuerpo pensando en un momento pensado por alguien más. Un momento que se asoma con toda la investidura de lo real, pero diluido entra el acervo infinito de las formas fabricadas por la mente. Luego viene otra que desplaza absolutamente a la primera imagen. Aunque en un futuro la imagen vuelva a resurgir, aunque se desvanezca con el más leve soplido.

[…]

La tarea de la comunicación visual en el presente adquiere un inconsciente estado de dificultad cuyo modelo de formulación es progresivamente retador. […] Asimismo, la realidad que se vive en el mundo es cada vez más compleja en su mezcla de absurdidad y demencia, lo cual provoca que la imagen visual creativa pueda caer en un mero ejercicio inútil, en decoración barroca, en farsa aplaudida.

[…]

Gabriel barniza su trabajo con el concepto baudilliardiano de la híper realidad, trasladando las imágenes que sus collages generan al plano de un mundo fabricado por mentes y comunidades formuladoras de un estatus paralelo que nos mantienen aletargados entre el deseo, el consumo y el espejismo. […] Gabriel […] está jugando con nuestra mente, llevándola a ese plano de híper realidad que nos hace comprender mejor el mundo […] porque nosotros mismos estamos adiestrados a sentirnos cómodos con el engaño.[20]

Ay, carajo. Recuerdo las palabras de Aceituno: “O está escrito por un retrasado mental o por un fino humorista que intenta tomarnos el pelo”. Elijo creer lo segundo. La clave, intuyo, aparece al final: estamos a tal punto adiestrados en el engaño que incluso nos sentimos cómodos con él.

Casi al mismo tiempo, mientras exploro la red en busca de referencias útiles para sazonar este ensayo, me entero de que existe un sitio web dedicado a la elaboración aleatoria de semblanzas, currículos, resúmenes autobiográficos, eslóganes y certificados artísticos. La parodia y el ingenio al servicio del esteta de relumbrón.

Hagan la prueba, les aseguro que se van a divertir. Vean nomás qué maravilla:

Pero basta de juegos por ahora. Volvamos, mejor, a la bienal del año pasado. Me interesa destacar dos de las repercusiones que generó: un vehemente denuesto escrito por Juan Pensamiento y el subsecuente careo, abierto al público, entre éste último y Rosina Cazali, la principal aludida, con la participación adicional de los ya antes mencionados Alejandro Paz y Gabriel Rodríguez.

La bienal, el denuesto y el careo

Con el estilo febril y provocativo que le es característico, Pensamiento declaraba sus dudas acerca de lo que significa ser curador de arte[21] ; reconociendo, eso sí, que se trata de una figura de creciente influencia, y dando por descontado, además, que “el arte en general –y, sobre todo, el arte contemporáneo– es innegablemente elitista” y que “el guatemalteco promedio lo entiende como algo que le es ajeno”.

Advertía, también, que (en su opinión) el auge del arte contemporáneo en Guatemala y el renombre de ciertos artistas en el exterior se ha debido “casi en su totalidad” a la existencia de “redes institucionales” donde la curaduría es tanto –o incluso más– relevante que el artista mismo.

El alegato seguía su curso extendiéndose por algunos derroteros en los que ya me he detenido yo también a lo largo de este texto (la codependencia simbiótica entre curadores y artistas, la tiranía curatorial en sus juicios decisorios acerca de lo que sí y de lo que no vale, el malinchismo “colonialoide” de querer estar siempre a tono con lo que se gesta desde las metrópolis de la cultura en vez de atender con más apertura a lo que ocurre aquí, la poco transparente discrecionalidad de los filtros establecidos para acceder a espacios de visibilidad), hasta recalar en la 19ª Bienal de Arte Paiz, su exposición de motivos, sus bases temáticas y su convocatoria al gremio de artistas.

“Me parece que escasea el deseo de comunicarse con el público guatemalteco”, señalaba, y yo coincido con él. Tal vez haga falta insistir otra vez en lo mismo: si no es en función de la concurrencia, ¿qué sentido tiene exhibir? (A menos, claro, que el objetivo sea aprovechar el prestigio inherente al hecho de ‘exponer’ como resorte para mercadear la obra, o como vitrina para destacar al artista, o como bálsamo para envanecer su ego).

Quizás –decía– se necesite “un intermediario entre el curador y la gente”, y en este punto, que condensa todo lo que desde el principio he venido exponiendo aquí y refleja en esencia a dónde quiero llegar al final de estas líneas, me permito enmendarle la plana:

A lo mejor –digo yo– lo que se necesita son menos curadores girando en torno al artista y su mercado (el poderoso mercado del arte), y en cambio más curadores que dediquen su talento, su conocimiento, su sensibilidad y su experiencia a establecer puentes entre la obra y un público que en Guatemala es raquítico en el mejor de los casos… y en el peor de ellos brilla escandalosamente por su ausencia.

O quizás convendría elevar aún más las expectativas respecto del arte y su nivel de comunicabilidad, explorando condiciones (incursionar en espacios públicos, ensayar formatos de representación interactivos, etcétera) que permitan no sólo convocar a la gente sino inmiscuirse con ella mediante experiencias estéticas participativas, capaces de trascender la frontera entre la obra y el espectador.[22]

Un poco de eso hubiera querido yo que se hablara en el careo. Por desgracia, lejos de ofrecer una ponderación serena devino más bien un jaleo de dimes y diretes, con su respectiva dosis de veneno estimulado por la concurrencia –gran parte de la cual acudió sobándose las manos, a la espera de presenciar una especie de Celebrity Deathmatch.

Total, que quedé con ganas de menos circo y más sustancia, lo cual me motivó desde entonces a seguirle la pista a los protagonistas de aquel inocuo agarrón.

“Lo urgente es reflexionar desde nosotros mismos y no desde lo que supuestamente busca Europa en nosotros”, asentaba Rosina no hace mucho en defensa de una postura política del arte, a contrapelo de lo que un año atrás le recriminaban varios en aquel malogrado careo. Conservaba intacta, no obstante, su arraigada propensión a rizar el rizo: según ella, “lo explícito siempre ha sido burdo e insostenible”.

Yo no me atrevería a asegurar algo así de manera tan categórica. “Cualquier cosa que delata verdadera pasión es, por definición, lo opuesto a enrollado”, expresó Jonathan Franzen en un conferencia universitaria. Tiendo a comulgar más con eso.

Descripción, más que prescripción

Para ir cerrando ya, de conformidad con el propósito inicial de ofrecer sugerencias para un reposicionamiento vocacional de la curaduría, se me ocurre echar mano otra vez de la sabia y lúcida Sontag, cuyas palabras mantienen su vigencia todavía hoy, después de más de 50 años de haber sido escritas:

“Si la excesiva atención al contenido provoca una arrogancia de la interpretación, la descripción más extensa y concienzuda de la forma la silenciará. Lo que se necesita es un vocabulario –un vocabulario, más que prescriptivo, descriptivo– de las formas”.

¿Es arte o no es arte?, se preguntan muchos, obtusa y obsesivamente, sintiéndose incapaces de entender lo que tienen por delante. Con todo respeto, no creo que tenga sentido romperse la cabeza perdiendo el tiempo en esa cuestión. Yo recomendaría preguntarse más bien: ¿y a mí qué me importa?, ¿en qué me afecta?, ¿qué más da si sí o si no?

It’s not art (Yohn + Yoko)

A título personal puedo compartir aquí que, de acuerdo a lo que hasta ahora he podido observar, el arte tiene que ver con el proceso de su creación más que con el resultado que se expone –y se cotiza– en las galerías. Conviene entonces, pienso yo, intentar aproximarse al proceso previo (rastreándolo, imaginándolo) y en todo caso proponerse disfrutar la experiencia estética de manera contemplativa (en actitud, digamos, mística) en vez de preguntarse qué es (en actitud, digamos, científica) o para qué sirve (en actitud, digamos, filosófica), sin ocuparse tampoco en justificar lo injustificable (en actitud, digamos, curatorial).

Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más, recomienda Sontag. La cultura occidental –explica–, basada en el exceso, en la superproducción, da como resultado la declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial. Todas las condiciones de la vida moderna (su abundancia material, su exagerado abigarramiento) se conjugan –dice– para embotar nuestras facultades sensoriales. Y remata:

“En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte”.

Espléndida frase.

Dismaland Bemusement Park (Banksy).
Dismaland Bemusement Park (Banksy).

Notas:

[1] También denominado arte conceptual, o arte contemporáneo.

[2] ¿Excepciones? Claro que las hay. Por desgracia, son aún demasiado escasas como para revertir el diagnóstico. Resulta entonces pertinente preguntarse qué tanta gestión de públicos realizan las galerías y qué tanta importancia le otorgan éstas a sus procesos de mediación.

[3] Ojo: si de verdad queremos tomárnosla en serio, la cultura debe ser mucho más que sólo un componente aislado en la agenda para el desarrollo. No se trata de justificar a como dé lugar el cumplimiento de metas, ni de cubrir asignaciones a tontas y a locas; se trata de concebir la cultura como un eje transversal aplicable en cada una de las tareas del Estado –educación, salud, transporte, legislación, vivienda, seguridad y defensa, política ambiental, comercio y finanzas, administración de justicia, relaciones exteriores, diseño urbanístico, uso de espacios públicos, fomento turístico, etcétera.

[4] Dicho sea sin desmedro de algunas honrosas excepciones (a partir de ahora en sus siglas: AHE). Espero con ello dirimir aquí cierta propensión a generalizar que, así y todo, he considerado indispensable para no descarrilarme –ni descarrilar al lector y la lectora– en rodeos tan fastidiosos como este.

[5] Ha de ser por eso que la obra necesita ser curada, ya que en su condición original aún no es vendible, todavía está enferma.

[6] Por supuesto que un título no hace que la obra sea mejor ni peor. Pero aún así no veo por qué no aprovechar un recurso ineludible (no hay escapatoria: “sin título” es ya un título en sí mismo; un título que, pese a no querer serlo, lo es de todas maneras: if you choose not to decide, you still have made a choice) y potencialmente fecundo, además, para conectar con el público. ¿Indispensable? Nada de eso. ¿Obligatorio? De ninguna manera. Sigo pensando, eso sí, que renegar de ello es (A. H. E.) señal de arrogancia, dejadez… o falta de imaginación.

[7] Aclaremos además, a fin de no perdernos en falsas dicotomías, que si bien hace falta cierta capacidad de abstracción para chapotear a gusto en el arte de las ideas, asimismo requiere su buena dosis abstractiva dominar el proceso que va del significante al significado de las palabras, por ser éste de carácter eminentemente simbólico. No es cierto, pues, que el artista reniegue de la palabra “porque vuela demasiado alto”. Es simple escasez de práctica verbal, en todo caso superable con un poco de ejercicio.

[8] El gran desafío –pienso– es ser facilitadores al servicio de un público profundamente convencido aún de la necesidad de entender el arte, cuando de lo que se trata –creo– no es de entenderlo sino de saber apreciarlo: la interpretación, escribió Susan Sontag, es violar el arte al adecuarlo a un esquema mental de categorías. “Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados”.

[9] A. H. E.

[10] Esa expresión, “diálogos horizontales”, tan común en la cháchara al uso del arte contemporáneo, merecería emplearse no sólo como muletilla efectista sino trasladarse, además y sobre todo, al terreno de la práctica. Abogo por ello.

[11] A. H. E.

[12] Ahí les dejo, de tarea, la inquietud a los artistas con quienes conversé en S1.

[13] A. H. E.

[14] Denominado International Art English por los autores (Alix Rule, doctora en sociología por la Universidad de Chicago y David Levine, artista plástico y catedrático del Bard College de Berlín) del citado estudio, consistente en un análisis exhaustivo de la revista e-flux. Los resultados se publicaron en la revista Triple Canopy.

[15] La descripción se la robo a Mario Bunge, cuyas palabras se refieren más bien a los filósofos idealistas del siglo pasado y antepasado.

[16] El destacado en negritas es mío y no aparece en el original.

[17] Ciudad de Guatemala, 2014. Los criterios del documento, así como su redacción, estuvieron a cargo de Anabella Acevedo, Pablo Ramírez, Rosina Cazali y Cecilia Fajardo-Hill.

[18] “El curador”, señala Adolfo Vásquez Rocca, “ejerce la función de hermeneuta y editor de la obra expuesta, produciendo el texto para un catálogo, una cartografía de la exposición, un texto para la prensa, un acta para un jurado, uno para la institución, otro para la pedagogía y la sociología del gusto, finalmente un texto para autentificar una obra; en suma, una estrategia de mercadeo a través de una amplia gama de producciones textuales —en un comercio de frases— cuyo objetivo tácito es el de publicitar: hacer público y formar un público para lo obra”.

[19] A. H. E.

[20] Texto de Alejandro Paz como soporte para la muestra Turismo, de Gabriel Rodríguez.

[21] Por esas vueltas que da la vida, en días recientes Pensamiento debutó como curador de la muestra Seguridad/Visualidad, una colaboración entre artistas y otros actores sociales exhibida en el centro cultural La Casa, cultura de barrio. En una publicación al respecto se hacía énfasis en el hecho de que, aunque en efecto él sí realiza la labor curatorial, “la libertad de cada participante se sobrepone a cualquier criterio”. Y es ahí que me vino en asalto la duda: ¿en qué consistió, entonces, esa presunta “labor curatorial”? Le pregunté a uno de los involucrados y me respondió que, además de contribuir a la muestra con una de sus obras, Pensamiento consiguió el espacio de la galería, contactó a los especialistas que se hicieron cargo del montaje, eligió la distribución de las piezas, supervisó que quedaran colocadas adecuadamente, recopiló la información y preparó las cédulas correspondientes. Ya caigo. Pero tengo una duda más: ¿será que en eso consiste la curaduría de arte? No me interesa discutirlo aquí. Dejo abierta la cuestión, intencionalmente.

[22] Esta preclara vuelta de tuerca se la debo a mi amigo Alejandro Flores.

*Andres Zepeda: vividor en estado de ocio, abogado de causas perdidas, cronista de acontecimientos irrelevantes, terrorista cultural, músico frustrado, comunicador en ciernes, polemista, videasta, cinéfilo, melómano y ciudadano ejemplar, entre otras cosas peores.

 

Para citar este ensayo: Zepeda, A. (2015). Y a los curadores, ¿quién los cura?. Gimnasia – Ejercicios Contemporáneos. Recuperado de https://revistagimnasia.com/2015/10/13/y-a-los-curadores-quien-los-cura-sugerencias-para-un-reposicionamiento-vocacional-de-la-curaduria-andres-zepeda/

 

Imagen de portada: Jackasses chapines performean en México’. La caja boba, publicada en elPeriódico de Guatemala, 1 septiembre 2001, p. 16.