DOS VISIONES, DOS CURADORAS, DOS BIENALES

 

 

Las curadoras Tamara Díaz y Alma Ruiz visitaron Quetzaltenango para participar en el conversatorio y presentación de la 20 bienal de arte Paiz (Alma) y dar un pequeño adelanto de la próxima bienal centroamericana, la cual está en fase de investigación (Tamara), ambas a realizarse en 2016. Conversamos con ellas tratando de descubrir cómo se están pensando estos dos eventos de arte desde Guatemala y Centroamérica. Dos visiones y prácticas para reflexionar críticamente sobre el ejercicio curatorial.

 

Emilia Prieto, Costa Rica. Dibujo para bordar (1936)
Emilia Prieto, Costa Rica. Dibujo para bordar (1936)

Tamara Díaz, 10° bienal centroamericana

Me interesa más visibilizar los contextos donde se producen, se discuten y se les da sentido a las prácticas artísticas.

Tamara Díaz Bringas es una curadora e investigadora cubana cuya trayectoria ha dejado huella en el pensamiento del arte contemporáneo de Centroamérica y el Caribe. Durante diez años en TEOR/éTica, por ejemplo, fue parte del equipo curatorial, organizando espacios donde, entre otras cosas, se cuestionó el concepto de región centroamericana. Hace algún tiempo que Tamara reside en España, trabajando como curadora independiente. Eso no impidió que siempre estuviera en vinculada con los artistas de Centroamérica, llevando a cabo curadurías por mail, en contacto afectivo con espacios como la Espira en Nicaragua, formando parte del equipo curatorial de la Bienal de Pontevedra en 2010, la cual fue dedicada a Centroamérica y el Caribe, o participando en la curaduría de la exhibición centroamericana y caribeña de la VIII bienal de Cuenca, Ecuador.

Establecida como curadora independiente, Tamara nos cuenta que soñaba volver a Centroamérica para poder visitar contextos y reunirse con los artistas en los espacios que le dan sentido a sus trabajos. Ahora Tamara es curadora de la 10 Bienal Centroamericana y junto al artista Marlov Barrios, nos dan el adelanto del proyecto que se expondrá en septiembre y octubre de 2016 en San José, aunque ella asegura que la bienal, como tal, ya inició en este proceso de investigación que ella y su equipo realizan en los siete países.

Dibujo para bordar (1936), una xilografía de la artista costarricense Emilia Prieto (1902 -1986), es uno de los punto de partida con los que la curadora concibe la bienal como un “tejido”, pues a través de ella se fortalecerán los vínculos que ya existen y se generarán nuevos.

Para Tamara, el objetivo es que esta bienal centroamericana sea un espacio de “bordados y desbordes”, tanto de espacios, con presencia fuerte en sitios públicos; como temporales, porque no se limitará a dos meses de exposición. El reto será pensar la bienal como una herramienta y un modelo descentralizado desde la investigación y los encuentros colectivos, y no desde los temas propuestos por la curaduría: la bienal centroamericana, como la puesta en marcha de proyectos en colaboración, pretende renovarse en la décima edición a partir de la revisión crítica del pasado y la inclusión de nuevas plataformas y lenguajes.

¿Qué cambios o visión están interesados en incluir en la próxima Bienal Centroamericana?

Para comenzar hemos decidido llamarla Decima Bienal Centroamericana, eso se desprende de la idea anterior de la Bavic de artes visuales, que realmente era nominal, porque ya era una bienal mucho más amplia. Y el proyecto que he propuesto y que estamos poniendo en marcha tiene un fuerte componente de investigación. Hemos iniciado el proceso curatorial desde allí, pues nos gustaría hacer un énfasis en prácticas artísticas estimuladas por procesos de investigación y consolidar algunos que ya están en marcha. Nos interesa trabajar cierta noción de “tejido”. Tiene que ver con una integración, para dejar de sumar participaciones por países, pues se manejaba una idea de selección por cada país. Nos distanciamos de la idea de selección, pues no será una cuestión de competencia, o de nombres y carreras. Me interesa más visibilizar los contextos donde se producen, se discuten y se les da sentido a las prácticas artísticas. Estamos partiendo de un proceso de toma de contacto y visibilización de todos esos lugares que articulan a los artistas, que pueden ser pequeños grupos, que pueden ser de instituciones más o menos precarias, o más fuertes como museos. Pero nos gustaría partir de todo este tejido y que sea una imagen que se repita en toda la bienal como herramienta de articulación, de poner en relación procesos y artistas con investigadores que vengan de otros campos. Estas serán algunas de las apuestas fuertes de esta bienal.

Tu carrera como curadora transcurrió algunos años  en Costa Rica, luego residiste en España, ahora regresas. ¿Qué cambios has notado en la región en estos años respecto al arte?

Para mí este momento de investigación es un privilegio de poder estar en cada lugar y de reunirme con artistas, grupos y espacios; para intentar tomar el pulso o por lo menos entablar conversaciones que podamos seguir después sobre lo que está pasando en el arte centroamericano. Me costaría hacer ahora mismo un diagnóstico porque recién hemos iniciado los procesos. Sí que puedo identificar algunas cosas. Vengo de El Salvador, donde estuve varios días junto a Simón Vega, quien será el investigador allí. Por ejemplo fue muy estimulante ver la cantidad de proyectos que están pensando el espacio público, una cierta disputa del espacio público desde los espacios artísticos, pensando cómo resistir un casi régimen de terror que viene de la violencia, y cuando las reacciones que produce habitualmente pasan por aumentar la seguridad privada y por la privatización de todo, hasta del cuerpo. Se ponen más separaciones y por lo menos es lo que me gustaría visibilizar desde la bienal: aquellos proyectos que están apostando por una disputa de la alegría, pues u8na de las líneas que me parece importante de visibilizar tiene que ver con eso y con otras maneras que pasan por la creatividad y la fiesta respecto al uso del espacio público, un uso más creativo, desde el arte, la confluencia de otro tipo de prácticas, teatro, grafiteros…

En tu experiencia en España ¿cómo se piensa desde aquellos espacios el arte de acá? ¿Hay visibilidad, debates…?

Yo creo que es un tema pendiente aún. Sí que es notable que ha aumentado el interés por el arte latinoamericano, pero como ha pasado dentro del arte latinoamericano, no se visibiliza el centroamericano. Ha habido varios proyectos, incluso hechos desde aquí, pero centroamericana sigue siendo un tema pendiente. Hay muy modestos esfuerzos. La bienal de Pontevedra en la que trabajé en 2010  y que estuvo dedicada a Centroamérica y el Caribe fue tal vez un espacio importante. No podría ubicar otro proyecto similar.

¿Qué aportes, limitaciones y retos crees que hay en un evento como esta próxima bienal?

Uno de los grandes retos sería tensionar el modelo mismo de  bienal como un evento momentáneo en un espacio y como un evento que sucede, aparece y se esfuma en el lapso de dos meses y que esté centrado solo como una exposición, en esta idea de nombres y carreras por país. Me parece mucho más importante intentar fortalecer los proyectos que ya están en marcha, intentar articularlos, forzar relaciones inesperadas, de proyectos que no han trabajado juntos. Y hacerlo en un desbordamiento temporal de la idea misma del evento. He empezado a decir desde que lo dimos a conocer en San José en la primera presentación pública, que la bienal ya empezó, ciertamente será ese momento de intensidad en septiembre y octubre de 2016, pero que para nosotros la bienal arrancó porque consideramos todos estos procesos tan importantes como ese momento de exposición. Y nos gustaría ir fortaleciendo otras herramientas que podrían pasar por los talleres, por formatos editoriales, que es algo que planeamos incluir bastante en esta edición, pensar el papel que han jugado ciertos proyectos editoriales en las últimas décadas. Una de las intenciones es hacer cierta revisión crítica con la excusa de que es la décima y son casi veinte años de recorrido, y nos gustaría tener una mirada hacia atrás que nos permita leer el presente con mayor densidad.

Estuviste en El Salvador, ahora recorres Guatemala, ¿cuál es el siguiente paso en esta investigación?

Estuve en San José primero, que será la sede y donde además está el equipo organizador. Allí tuvimos más trabajo de coordinación, y empezamos en la primera fase de encuentros como las que estamos haciendo en los otros países con artistas, reuniones en espacios, que en todos los casos hemos querido que sean en los espacios habituales donde los artista se reúnen, o en las comunidades que les dan sentido a sus trabajos. Es lo que hemos hecho en El Salvador luego. En Guatemala estuve ayer, hoy aquí en Quetzaltenango, mañana de vuelta a ciudad de Guatemala. De allí a Managua y luego otra vez a San José. En noviembre próximo estaré en Panamá y en Honduras, para completar esta fase de investigación e identificación  de proyectos que nos gustaría activar o consolidar con posibles colaboradores. Y de allí entraríamos a fase de producción propiamente.

 

 

Poetics of the Handmade, MOCA 2007, imagen de Brian Forrest
Poetics of the Handmade, MOCA 2007, imagen de Brian Forrest

Alma Ruiz, 20° bienal de arte Paiz

Alma Ruiz también visitó Quetzaltenango para presentar el próximo evento de la bienal de arte Paiz en su veinteava edición, de la cual será la próxima curadora. Alma es guatemalteca y fue curadora en jefe del Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles hasta este año, cuando decide independizarse y acepta el proyecto para regresar y encontrarse con el arte contemporáneo de su país. Ruiz ha sido curadora de numerosas exposiciones en Estados Unidos y Latinoamérica, pero esta es la primera vez que estará a la cabeza de una bienal y la primera vez que la bienal Paiz cuenta con un curador jefe que no es extranjero. Subraya constantemente que la internacionalización de la misma será el principal enfoque de su gestión. Aunque el evento aún no tiene un tema pensado, pues asegura que este dependerá de las propuestas que participen en la convocatoria, la bienal pretende ser una forma de sumar a los artistas guatemaltecos a la comunidad global. Para Alma la reflexión local no es algo preponderante, pues el arte debe ser universal. Sabe que las bienales son sedes de conflictos, por eso también busca reformular la bienal Paiz, sobre todo como una ventana al mundo que permita “superar fronteras y crear obras mayores”. Pese a que no está familiarizada del todo con la mayoría de artistas contemporáneos de Guatemala, confía que será una experiencia de intercambios que podrán ser un termómetro para “medir” y “mostrar” lo que está pasando allí.

 

¿Podrías hablarnos un poco de tu trayectoria como curadora?

Comencé hace muchos años cuando no existían programas curatoriales, trabajando con curadores con más experiencia. Yo estudié historia del arte, y luego tuve la oportunidad de estudiar en Europa y de ver muchas obras de arte. Una profesora me aconsejó que asistiera a una universidad que me diera la oportunidad de poder ver las obras en persona. Y esa relación de la persona con el objeto es muy importante porque uno establece una relación más personal.

Retornando a Los Ángeles empecé a trabajar no como curadora en un museo que se iniciaba. Un museo que surgía de la necesidad de tener un centro de arte contemporáneo y que fue respuesta a otro que por razones económicas tuvo que cerrar. Entonces tuve la oportunidad de trabajar con el director un tiempo, y luego de pasar al departamento curatorial y asistí a los curadores en el desarrollo de un programa de giras de exposiciones, donde trabajé por muchos años como coordinadora de exposiciones, llevándolas a otros países o recibiéndolas, y trabajando, conociendo y relacionándome con otras instituciones. En mi experiencia tuve la oportunidad de conocer espacios y museos, y esto me dio un criterio para pensar qué museos podían trabajar con nosotros. De allí pasé a trabajar más en la organización de exposiciones ayudando al curador jefe y al director, imitando lo que ellos hacían, siguiendo sus indicaciones y poco a poco me fui independizando para trabajar en las propias. Casi al mismo tiempo el museo tuvo interés en América Latina. En 1996 se empieza a ver la región y así fue como continúe desarrollando exposiciones, haciendo ya el papel de curador que ayudaba a los curadores jóvenes, hasta inicios de este año, cuando pensé que sería un buen cambio dejar de trabajar en una institución y trabajar como curadora independiente.

¿Cómo se piensa el arte contemporáneo de Latinoamérica y específicamente de Centroamérica en estos espacios donde te has desempeñado?

Una de las cosas que me interesó del arte contemporáneo cuando comencé a trabajar en un museo nuevo era que había una serie de artistas norteamericanos y europeos que trabajan en los años ochenta. Al llegar a los noventa, y comenzar con el arte latinoamericano, una de las razones principales para el museo fue que en Los Ángeles, cuyos orígenes latinos, con una gran población mexicana y centroamericana, fue necesario crear espacios para estos públicos. No existía mucho interés hacia Latinoamérica. El primer proyecto que hice fue con una artista de Brasil, Rosangela Bueno, pero luego traté de no enfocarme en una sola nacionalidad, para dar una oportunidad al público de ver cómo era el arte de Colombia, México, Chile, de Cuba, etc. Mostrar la heterogeneidad del arte que se estaba produciendo en América Latina en ese momento.   Y pienso que el museo jugó un papel importante, las pocas galerías que mostraban artistas de la América Latina se sintieron respaldadas, se comenzó un coleccionismo de artistas latinoamericanos y también los otros museos comenzaron a pensar la región como un espacio de posibilidad y creatividad que se debía presentar en los Ángeles.

¿Hay un momento clave, algún artista importante, en este proceso?

Yo creo que sí. En el año 2000 tuve la fortuna de hacer la primera gran exposición de Gabriel Orozco. Era un artista que se conocía más en Europa, nunca había mostrado en México porque había algunas rivalidades. Y cuando yo lo invito a hacer una exposición que cubre 10 años de carrera, pensamos llevarla a México y afortunadamente tuvimos dos museos mexicanos interesados. Esa exposición fue organizada para Los Ángeles y también en México, en el Tamayo y el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, y en cada museo se pensó un proyecto diferente. La exposición era la misma, pero había un proyecto que se hacía in situ pensado para cada público y lugar. Produjimos un catálogo bilingüe, que fue una verdadera colaboración entre artistas de México y Estados Unidos.  Invitamos a  Damián Ortega a que hiciera un ensayo para el catálogo, pero como él venía del caricaturismo hizo un ensayo en visual explicando la obra de Orozco. Al llevar el catalogo a México pensamos que podría ser caro, así que se reprodujo ese capítulo en caricatura como un libro independiente a bajo precio.

En el 99 hubo una exposición con artistas latinoamericanos como Helio Oiticica, Lygia Clark, Gego, Mira Schendel, y fue la primera vez que muchas personas tuvieron la oportunidad de ver la obra de estos artistas. Tuvo mucha incidencia porque captó la atención de profesores, de historiadores de arte y de catedráticos de universidad que empezaron a incorporar a estos artistas en las enseñanzas de universidades y escuelas de arte locales.

En 2007 hice una exposición que se llamó La poética del hecho a mano con artistas más jóvenes, tres artistas de chile, Vivian Marin, Magdalena Atria, Mónica Bengoa, Marco Maggi de Uruguay, Fernando Bryce de Perú, Darío Escobar de Guatemala, Máximo González de Argentina. Esa exposición tuvo mucho impacto porque los artistas mostraron instalaciones hechas con objetos cotidianos y masivos, no había una sola obra en esa exposición que dijera somos latinoamericanos, tenía un lenguaje bastante universal y la representación no era estereotipada, no tenía origen, no había manera de decirlo. Una obra de Bryce que trataba sobre Perú era bastante neutra, y personas de diferentes generaciones y que conocían de arte o no, y también entre los artista hubo una reacción bonita, porque una de las cosas fue no presentar obras que tuvieran un origen doméstico y esas cosas que regularmente se relacionan con el hecho a mano, y ellos me decían que se reivindicaba el proceso del hecho a mano. Con el arte conceptual que tanto artista no hace su obra o que es prefabricada industrialmente, allí se empleaba materiales industriales pero que luego fueron alterados por medio de sus propias manos.

Respecto al arte contemporáneo en Guatemala, ¿cómo te ha relacionado a este en tu trabajo? ¿Ha, por ejemplo, curado alguna exposición?

En realidad no. Pero hemos tratado de hacer algunas cosas. Por ejemplo en 2007 la inclusión de la obra de Darío Escobar, la obra de plata, toda elaborada a mano. Fue muy importante porque eso originó nuevo coleccionismo, hubo muchas personas que se interesaron en la obra y que la querían adquirir. También las galerías estaban interesadas en representar al artista. Luego este año en enero antes de salir del museo traje a un grupo de coleccionistas a Guatemala, estuvimos cuatro días entre Antigua y la Capital, y tuvimos la oportunidad de visitar galerías comerciales y colecciones privadas, y algunas personas adquirieron obras, no solo de Darío Escobar sino de otros artistas. Por lo cual se va viendo el interés de los coleccionistas hoy en día. Estoy convencida de que el coleccionista ya no mira la nacionalidad del artista, sino que mira lo interesante de la obra. Si le interesa, el artista puede ser de otro planeta. La gente se ha acostumbrado muchísimo e internacionalizar sus colecciones. Y apoyando a los artistas guatemaltecos, por ejemplo yo soy miembro del consejo asesor de la fundación Ella Fontanal Cisneros en Miami, y ciertamente una de las cosas que he hecho es recomendar a artistas guatemaltecos, porque son pocas las ocasiones que se tienen. Acabo de tener una sorpresa: hace unas semanas me notificaron que habían seleccionado a Naufus Ramírez-Figueroa, que era uno de los artistas que yo recomendé, para una beca. Recientemente terminé una pequeña entrevista con él, que aparece en el catálogo que se va  a hacer de la exposición de la feria Bassel, donde se presentó. Se trata de comunicar y ayudar a los artistas de Guatemala, no se puede hacer todo el tiempo a través de exposiciones, se puede hacer a través de residencias, becas, recomendarlos a galerías, coleccionistas. Hay muchas maneras de hacerlo, y es satisfactorio porque le proporciona a uno oportunidades diferentes.

En esta transición, ahora que regresas a Guatemala, ¿qué retos y sorpresas has tenido o crees que vas encontrar en esta nueva etapa como curadora de la 20 bienal Paiz?

Yo sigo residiendo en Los Ángeles, mi base es allá y tengo proyectos que se relacionan con la ciudad y con la comunidad artística y universitaria de allá. Pero ciertamente haber dejado el museo me da la oportunidad de viajar y estar en Guatemala por tiempos más prolongados. Una de las primeras cosas que pude hacer al ya no trabajar en una institución fue aceptar ser la curadora de la 20 bienal e país. Anteriormente no había podido hacerlo porque ya me habían invitado. Es una oportunidad para mí desde el punto de vista curatorial de conocer el ambiente artístico contemporáneo más a fondo en Guatemala, pues hay muchas cosas que están pasando. Empecé a conocerlo ya desde hace varios años, por lo cual los artistas ya establecidos no me son desconocidos. He tenido la oportunidad de conocerlos personalmente y de seguir la obra. Sobre los nuevos artistas es algo que todavía no estoy familiarizada y la bienal espero me permita llenar ese vacío. Ciertamente habrá retos y desafíos en organizar la bienal pues uno tiene que adaptarse al sistema de Guatemala. Yo tengo una manera de trabajar que ha sido moldeada por el modelo anglosajón. Hay carencias, hay que hacer ajustes, pero eso es lo importante también. Por una parte yo quiero enriquecerme con la experiencia de la bienal, conociendo el arte guatemalteco, reencontrándome con mi país, estando periodos más largos aquí. Y espero también traer ese conocimiento que he adquirido y poder compartirlo, ayudar en lo que yo pueda. Que sea un intercambio entre Guatemala, o el ambiente artístico guatemalteco, y yo. Que podamos retroalimentarnos uno al otro. Toda exposición tiene su desafío. Uno dice, bueno “yo ya aprendí a hacer exposiciones”, pero aunque uno quiera tratar de organizar de la misma manera, cada exposición por su naturaleza tiene desafíos diferentes. Para mi cada exposición es un caso único. La bienal será bastante diferente en cuanto a los desafíos que  me pueda presentar en relación a mis experiencias anteriores y al mismo tiempo será algo interesante el ir a la cabeza de esta nueva exposición que será basado en experiencias pasadas y tratando de romper estructuras. Pienso que me han dado la oportunidad de hacer algo diferente, como cada curador busca hacerlo, tratando de aprender de las anteriores. Yo me he reunido con personas, reunido opiniones, me han compartido experiencias y hay puntos claves que necesitan un cambio, hasta cierto punto llenar lagunas, romper estructuras que no han funcionado y de reemplazarlas con algo que quizás funcione mejor, pero hasta no hacerlo no vamos a saber seguramente…

Habías comentados anteriormente tu interés por las prácticas híbridas dentro del arte…

Yo pienso que sería interesante  en la bienal ver a artistas que tienen prácticas hibridas, a una persona que le interesa las artes visuales pero que también le interesa la danza y las integra; o que le interesa la arquitectura y la fotografía. A mí me gusta mucho ese tipo de prácticas, hay una cantidad de artista que hoy en día lo hace. Y que da a la obra una ambigüedad pero también un mayor interés, Yo espero que los artistas que tenga este tipo de práctica quieran hacer su solicitud y participar en la convocatoria abierta. Y es precisamente por eso que para la 20 Bienal de arte Paiz no se ha hecho público un tema, será publico en septiembre, pero que será un tema bastante amplio para que haya una variedad, por decir así, de prácticas. Porque en realidad las bienales como fueron establecidas y como se han llevado durante mucho tiempo son termómetros que miden lo que se está haciendo en este momento.  Las bienales tienen que mostrar lo más reciente del arte contemporáneo y no tiene que estar encasillado tanto en un tema muy restringido porque entonces no se está mostrando el panorama del arte contemporáneo, sino que se está mostrando quizás una sección o fragmento. Y la bienal en sí su propósito es mostrar una vista panorámica, que incluya mucha diversidad y prácticas muy diferentes. Y pienso que en Guatemala es muy importante hacer eso para conocer el verdadero campo artístico, no conocer nada más un grupo de artistas o solo un tipo de arte.

¿Qué estrategias planeas realizar y has realizado para acercar el arte a las personas?

Para mí el público es tan importante como el artista. El artista es el que me da trabajo. Sin él no hay exposición, sin artista no hay obras de arte. Pero el artista busca comunicar, que su obra sea vista y comprendida. Yo como curadora siento tener la obligación de tratar de conectar al artista y su obra creadora con el público, para que haya una comunión, una conexión. Y sin el público, la obra existe y no existe. Me interesa no solo el público especializado. Hago exposiciones para artistas, pero también las hago para un grupo más general. Trabajando en una institución sin fines de lucro, nosotros nos sostenemos por el interés público. No se puede descuidar, sino por el contrario hacer exposiciones que puedan ser una puerta de entrada a ese conocimiento del arte contemporáneo que ya por su naturaleza es bastante difícil. Trabajando con el arte latinoamericano yo siempre trataba de presentar cosas nuevas para el público anglosajón, en todas mis exposiciones la gente ya sabía que yo iba a presentar a artistas que ellos no conocían. Debido a eso se necesita un poco más de educación. Entonces yo trataba de incluir más información escrita de la que regularmente teníamos en la exposición, de darle a la gente mayor información. Pero también hacer exposiciones que no fueron muy cerradas, sino exposiciones que se ganaran a las personas y una vez que la persona se interesaba se le pudiera empezar a hablar y explicar de otra manera. Muchas de mis exposiciones fueron participativas, la gente tenía que interactuar con la obra. Y aún en la exposición de la que hablé, La poética del hecho a mano, que no era una exposición en la cual la gente participaba como tal, a la gente les interesaba porque podía entrar a ella de diferente manera, atraía a los niños, a los adultos, a la gente que no conocía el arte, que sí conocía el arte, la gente dejaba sus impresiones, hablaba con los guías, tuve toda esa especie de feedback.

Y luego en otra exposición que hice en 2010 que se llamo Supra sensorial experimentos de luz color y espacio, eran casi todas instalaciones históricas de los años sesenta, en las cuales la gente participaba. Por ejemplo había un penetrable de Soto, en el que la gente entraba, y se les hablaba de la obra, de qué era., También teníamos el Cosmococa no. 4 de Oiticica, y Neville D’almeida, que era una piscina y la gente se bañaba allí. Se les proporcionaba toallas, se volvía un lugar de encuentro, llegaban niños a celebrar sus cumpleaños, llegaban familias a bañarse,  las mamas llevaban a sus hijos, y se volvió un campo de juego. Dentro de todo eso se les explicaba todo lo que el artista quería expresar, con la idea de derribar muros, barreras, que el arte saliera a la calle, que no fuera pensado como algo sagrado, que la gente pudiera sentirse parte de la obra. Esa es una manera de llegar al publico y ciertamente se vuelven visitantes habituales, que van una vez y les gusta y se divierte y entienden que es interesante y se siente cómodos, entonces regresan de nuevo buscando eso y luego van aprendiendo otras cosas. Para mí el público es muy importante y la comunicación con él se puede hacer de diferentes maneras, y si es menos didáctica, al menos al inicio, pues mucho mejor, para que luego se les vaya mostrando el arte siempre con una cierta seriedad, pero siempre se puede hacer de una manera divertida.