HACER COSAS CON PALABRAS Y CON IMÁGENES. LA DIMENSIÓN PERFORMATIVA DEL ARTE EN CENTROAMÉRICA – PABLO HERNANDEZ HERNANDEZ

POR PABLO HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ

Las artes hacen cosas en el entorno. Con sus formas y sus objetos intervienen en él, cuando menos modificando nuestras formas de percibir, conocer y pensar. Y así es que les reconocemos una potencial capacidad de modificar el mundo.

1

En las célebres conferencias que dictara el filósofo británico John L. Austin en la Universidad Harvard en el año 1955[2], se expone con estricto detenimiento lógico el funcionamiento, en el lenguaje, de una dimensión realizativa (performative) que se desarrolla desde el interior mismo del lenguaje hasta el campo cotidiano de nuestras acciones, conductas y relaciones. Prometer, disculparse, amenazar, rogar, insultar, invitar y declarar amor, por ejemplo, no son simples enunciados descriptivos o afirmativos sobre lo que el mundo de hecho es o sobre un determinado estado de cosas en el mundo. Ellos implican algo más, una especie muy particular de compromiso del hablante, desde las palabras, con su entorno; abren una forma de intervenir el entorno con palabras. Estas formas del lenguaje permiten hacer cosas que solamente con palabras pueden ser hechas.

Tomando como punto de partida este denso trabajo filosófico, era cuestión de tiempo para que la idea de actos de habla, la idea de una dimensión performativa de las palabras, la idea de que las palabras, pero quizás también las imágenes, hacen cosas, se extendiera a la teoría literaria, a la teoría social del discurso, al análisis político, a la antropología de la cultura, a las teorías del arte y al mismo proceso reflexivo de creación artística.

Hoy consideramos con universal acuerdo que las prácticas artísticas, sus acciones, sus formas y sus objetos, van más allá de representar lo que el mundo es o lo que en el mundo hay por encontrar, por percibir. Las artes hacen cosas en el entorno. Con sus formas y sus objetos intervienen en el entorno, cuando menos modificando nuestras formas de percibir, conocer y pensar. Y así es que les reconocemos una potencial capacidad de modificar el mundo.

Sin embargo, el arte, eso que hoy equívoca y diversamente juzgamos como artístico, no tiene exclusividad sobre este carácter agente, realizativo o performativo de las formas y los objetos, de las palabras y de las imágenes. Así, tampoco son exclusivos del arte el poder, fuerza y efecto de sus intervenciones en el mundo. En este punto, el arte no posee un lugar privilegiado, un campo cerrado con muros que le ofrezcan total seguridad y privacidad. El cierre del cubo blanco se contrapone a la apertura del espacio en el que se hace posible la existencia del mismo cubo blanco y de lo que él contenga, aunque nunca de su sentido acabado, de su sentido total ¿Cómo describir ese espacio abierto en el que el arte se compromete con el entorno interviniéndolo, haciendo cosas en él?

 

2

Toda obra de arte tiene lugar dentro del campo del arte, dentro de las coordenadas que unas determinadas cultura y sociedad, y en una determinada época, han producido, legitimado y consolidado como idea de arte y como criterios de juicio y distinción entre lo artístico y lo no artístico. Pero, cabe decir, nunca, en ninguna época, cultura o sociedad la actividad artística se ha resignado a esos límites. Lo que hoy podríamos llamar el sector artístico, dentro de la cultura oficial dominante, se identifica con ese campo en el que el arte se produce, es legitimado y consolidado como patrimonio de una época, cultura y sociedad. Distinto es el espacio en el que una forma artística actúa. El poder, la fuerza y los efectos del arte suelen sobrepasar ese campo para intervenir en un espacio mucho más amplio, en el que ya no hay solamente arte. Dicho de otro modo, aún cuando para que algo sea considerado arte esto debe ser producido dentro de los límites que su cultura y su sociedad ha determinado previamente para poder reconocer algo como arte, ninguna obra está restringida por definición a actuar solamente dentro de esos límites, ni según los criterios de sentido que esos límites le intentan imponer.

“La obra de arte pertenece, voluntaria o involuntariamente, a los arsenales de aquellas batallas por el sentido y por lo sensible que tienen lugar en el campo retórico. ”

Hay entonces un espacio más amplio que el campo o sector del arte en el que las obras de arte pueden actuar. Este gran espacio es lo que el autor estadounidense W.J.T. Mitchell ha llamado campo retórico[3], o lo que el filósofo francés Jacques Rancière ha denominado el reparto de lo sensible[4]. Estas y otras expresiones se refieren, de esos recientes modos, a lo que en general podemos describir como aquel espacio en el que se ponen en contacto, y se mantienen en conflicto, las formas y los objetos producidos por las más diversas técnicas culturales. El lugar en el que acciones, movimientos, números, imágenes y palabras entran en contacto para establecer convenciones de representación, expresión y percepción, también de comprensión y pensamiento, que determinan lo que es visible e invisible, lo que es legible e ilegible, lo que es representable y pensable, lo que tiene sentido y lo que no lo tiene. Ese espacio es un gran campo de batalla, retórico y estético, en el que se reparte lo sensible, lo que se puede (se quiere, se debe, me está permitido) ver/leer y no se puede (no se quiere, no se debe, no me está permitido) ver/leer. Su rasgo fundamental es que no es un espacio cerrado, sino un abierto torbellino de disputas, de conflictos y de batallas, tendiente a la estabilidad pero irremediable y tremendamente inestable. Es en este espacio más amplio en el que el arte realmente actúa.[5]

En este sentido, podríamos decir que las colecciones, las galerías, los museos, las academias, los certámenes y ferias de arte, sus funcionarios y sus documentos, forman un sistema que define qué es y qué no es arte, pero no son nunca ni los únicos actores ni los únicos lugares en los que el arte actúa. A ellos nunca termina de pertenecer la obra de arte por completo. La obra de arte pertenece, voluntaria o involuntariamente, a los arsenales de aquellas batallas por el sentido y por lo sensible que tienen lugar en elcampo retórico. Pero, ¿qué tiene por hacer allí el arte? y ¿cómo?

 

3

El campo del arte, en Centroamérica, ha sufrido recientemente cambios fundamentales en su configuración y lógica. Algunos de estos cambios han venido de la mano de cambios globales del mundo del arte. Por así decirlo, definen un esfuerzo de sincronización de la región con el ritmo y el tipo de los acontecimientos globalizados del mundo del arte. Sin embargo, otros cambios han surgido por las singularidades histórico-políticas de la segunda mitad del siglo veinte, por el contexto de la Guerra Fría y el modo particular en que Centroamérica se convirtió en uno de sus escenarios más violentos, dramáticos y extremos. Mientras en las décadas de 1970 y 1980 el compromiso político, tanto del artista como de la obra de arte, obligaba a limitar el trabajo creativo dentro de una confrontación de las formas a partir de los repertorios ideológico-políticos nacionales polarizados y en guerra. Posteriormente, en las décadas que han seguido desde los acuerdos que dieron fin a los conflictos armados declarados, podemos notar procesos mucho más complejos que intentan integrar ambas experiencias en la configuración de un campo y un mercado del arte que desde un trabajo conscientemente local participe de los intercambios, los provechos, los recursos y las líneas de trabajo del circuito global del arte.  Con la generación de artistas que inician su trabajo creativo durante la década de 1990, tiene lugar, desde el arte, un proceso de revisión de lo sensible y de la relación que lo sensible tiene con la vida social y con las formas culturales, un proceso que desborda la anterior distribución ideológica de fuerzas.

Uno de los cambios más visibles es la consciente intervención de las convenciones que nos indican qué hacer con las palabras y qué hacer con las imágenes. Con esta nueva generación de artistas encontramos un incremento cuantitativo en la utilización de la palabra escrita dentro de las prácticas artísticas y dentro de las obras de arte mismas; además de que se puede observar una clara intensión cualitativa de experimentación con las más diversas posibilidades de relación entre las imágenes y las palabras para enfrentar con el arte los problemas más complejos de las sociedades centroamericanas de “transición”.[6]

Al abordar los temas de la violencia, el espacio, los modos de comunicar, el colonialismo, la injusticia social, esta nueva generación no se conformó con representar estos problemas a partir de las categorías de los manuales ideológicos políticamente pre-digeridos. Por el contrario, estos temas, sus formas de ser representados, dichos y vistos, fueron abordados como parte de aquello que debía ser intervenido por el arte. Dicho de otro modo, esta generación descubre que su trabajo artístico interviene sobre las convenciones que reparten lo sensible, dentro de la disputa por lo que se puede ver y decir, y por lo que no se puede ni ver ni decir.

Este es el punto crucial de los cambios recientes del arte en Centroamérica. No se tratará de representar artísticamente un repertorio ideológico, ni se tratará ya de crear formas que simplemente ilustren o acompañen procesos dirigidos desde otras esferas de lo cultural y de lo social. Ahora se tratará de vigorizar el poder de intervención, realizativo, del arte en el espacio social en que se disputa qué se puede decir y qué no, qué se puede ver y qué no.

En el contexto de sociedades traumatizadas por conflictos armados profundos, por una incorporación tardía a procesos formalmente democráticos, por una polarización social extrema expresada en una cultura dominante excluyente, cuando no represiva y aniquiladora, plantearse el problema de qué decir y qué ver se torna central. Lo que está por decir y por ver, sus formas, sus límites y su control, determinarán, en una sociedad, su capacidad para trabajar sus traumas y heridas, para exigir justicia y verdad, para definir nuevas maneras de luchar y de producir futuro, para hacer nacer sujetos individuales y colectivos nuevos.

En la redefinición de las sociedades centroamericanas a partir de la década de 1990, redefinición que no ha dejado de ser excluyente, represiva y aniquiladora, el arte vino a tomar el lugar de experimentación, de revisión y crítica de las convenciones que determinan nuestras palabras y nuestras imágenes. Antes de anteponer a las imágenes y palabras dominantes las imágenes y palabras contrarias, lo cual sería una salida fácil al problema, los artistas de aquella nueva generación intervienen con palabras y con imágenes, lo decible, legible y escribible, lo visible, lo mostrable y lo visual.

Luis González Palma. “La mirada crítica”, 1998, fotografía intervenida. (Detalle)
Luis González Palma. “La mirada crítica”, 1998, fotografía intervenida. (Detalle)

4

Me referiré únicamente a una obra paradigmática, fundante de esta contemporánea historia crítica de lo visible y lo legible. En 1998 el fotógrafo guatemalteco Luis González Palma presenta un díptico fotográfico llamado La mirada crítica, en él la mirada que lee es puesta críticamente al lado de la mirada que ve.[7] La obra está compuesta por dos tomas: al lado izquierdo, la toma contiene una fotografía, manchada con pequeñas pintas rojas y negras a modo de cicatrices o señas de maltrato, en la que se puede observar la página inicial del segundo tomo del catecismo escrito por el inquisidor Jaime Barón y Arín (1657-1734) titulado Luz de la Fé y de la Ley en diálogo y estilo parabólico entre Desiderio y Electo (texto utilizado en Centroamérica hasta mediados del siglo XX como instrumento de alfabetización). El libro aparece abierto y ligeramente inclinado dentro de la toma, lo que hace que no corresponda con los ejes horizontales y verticales del encuadre; la segunda toma contiene el retrato de una joven con marcados rasgos mayas. Este retrato representa a la joven con rostro serio y concentrado y vestida de negro. Dos elementos resaltan del retrato: una cinta métrica alrededor de la cabeza de la joven y una mirada directa hacia el objetivo, es decir hacia quienes la miramos. Más que tener en frente un texto que leer o un rostro por identificar, González Palma nos enfrenta a un texto que nos mira, y que por lo tanto nos lee, y a un retrato que nos interpela con su mirada, haciendo patente la forma convencional que tenemos de mirar ciertos rostros.

“se puede observar una clara intención cualitativa de experimentación con las más diversas posibilidades de relación entre las imágenes y las palabras para enfrentar con el arte los problemas más complejos de las sociedades centroamericanas ”

En esta obra la necesidad de una historia crítica de la mirada se pone en contacto con la necesidad de una historia crítica de las formas de leer y de escribir. Se pone, así, en escena, tanto la mirada etnográfica que se ha aplicado como modelo de objetividad crítica como la mirada religiosa que se impuso por muchos siglos como la única mirada con capacidad de lectura y escritura. En la medida en que se reconoce que las miradas no sólo se inscriben en las imágenes sino también en los textos que leemos y escribimos, y que los libros y las convenciones de la cultura gráfica forman parte de una concepción amplia del mirar, la obra de arte se ofrece como espacio para la confrontación de las miradas que se ejercitan en la escritura y la lectura, y las miradas que se ejercitan en las imágenes.

El trabajo de González Palma se convierte en un excelente dispositivo crítico de cómo unahistoria de la mirada se ha impuesto frente a las imágenes y frente a las palabras, como historia de poder y dominación. En Centroamérica aquella mirada se expresa en imágenes y en palabras creando formas de separación, represión, exterminio y estereotipia. Aquella mirada ha estado relacionada con la fragmentación del espacio social y cultural de las comunidades que pueblan esta región de América Latina y de las relaciones que se establecen entre ellas a través de los modos de lo visible y lo legible que nos impone.

 

5

El espacio de intercambio para las miradas, un espacio que también es de encuentro, crítica y fricción de las miradas, descrito a través de la obra de Luis González Palma, es el espacio que los artistas centroamericanos han propuesto frente al contexto contemporáneo de fragmentación y separación social, de desencanto nacional y político, de redefinición de proyectos sociales y de violencia. Como en las tesis de John L. Austin sobre la dimensión realizativa o performativa del lenguaje, la generación de artistas que inicia su creación en Centroamérica luego de los llamados “acuerdos de paz” reconocen que el trabajo artístico despliega su fuerza, poder y efectos más allá del “mundo del arte”, también en el campo cotidiano de nuestras acciones, conductas y relaciones. El compromiso del artista ya no se verá reducido a reforzar, describir, ilustrar o representar enunciados descriptivos o afirmativos sobre lo que el mundo de hecho es o sobre lo que el mundo debería ser. Más bien, el compromiso parece encontrarse ahora  en trabajar por una apertura crítica de las formas de intervenir las convenciones mediales que se sobreponen a las palabras y a las imágenes. Este arte permite hacer cosas que solamente con arte pueden ser hechas: una intervención constante, crítica e inquietante frente a la normalización, estandarización y naturalización de nuestras formas de ver y de hacer ver, de leer y de escribir.

 

Notas:

[1] Este artículo condensa lo que en extenso y con mayor profundidad el autor desarrolla en el texto Imagen-palabra. Lugar, sujeción y mirada en las artes visuales centroamericanas publicado en Madrid y Frankfurt a.M. por la editorial Iberoamericana/Vervuert en el año 2013. Ver también: P. Hernández Hernández, En imágenes y palabras ¿Qué Centroamérica?, en: B. Cortez, A. Ortiz, V. Ríos (Eds.),(Per)Versiones de la modernidad. Literaturas, identidades y desplazamientos, Guatemala: F&G Editores, 2012.

[2] Editadas y publicadas póstumamente por Oxford University Press, en 1962, bajo el título: How to Do Things with Words. Versión en español: J.L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras (Trad. Genaro Carrió y Eduardo Rabossi), Barcelona, Paidós, 1971.

[3] Cfr. W.J.T. Mitchell, Iconology, Nueva York: University of Chicago Press, 1987. En español cfr. W.J.T. Mitchell, “Más allá de la comparación: imagen, texto y método”, en: W.J.T. Mitchell, Teoría de la imagen, Barcelona, Akal, 2009, 79-102.

[4] Cfr. J. Rancière, Le Partage du sensible, París: La Fabrique, 2000. Versión en español: J. Rancière, El reparto de lo sensible (Trad. Cristóbal Durán), Santiago de Chile, LOM, 2009.

[5] Cfr. V. Flusser, Hacia el universo de las imégenes técnicas (Trad. Fernando Zamora), México: UNAM, 2011; V. Flusser, Los gestos. Fenomenología y comunicación (Trad. Claudio Gancho), Barcelona: Herder, 2003.

[6] A este momento histórico pertenecen artistas como, en Belice, Santiago Cal, Michael Gordon, Richard Holder y los agrupados en los diversos episodios de Landings; en Costa Rica Priscilla Monge, Alejandro Ramírez, Adela Marín, Adriana Castro, Cecilia Paredes, Esteban Piedra, Gioconda Rojas, Habacuc, Jorge Albán, José Alberto Hernández, Loida Pretiz, Lucia Madriz, Nadia Mendoza, Marco Chía, Roberto Guerrero, Joaquín Rodríguez del Paso, Susy Vargas, Victoria Cabezas, Yamil de la Paz, Sila Chanto; en El Salvador Danny Zavaleta, Ana Urquilla, Camila Sol, Carmen Helena Trigueros, José David Herrera, Mayra Barraza, Muriel Hasbun, Ronald Morán, Walterio Iraheta, Eduardo Chang; en Guatemala Luis González Palma, Regina Galindo, Aníbal López, Diana de Solares, Edwin Guillermo, Francisco Auyón, Isabel Ruiz, Javier Payeras, Lucía Morán, María Adela Díaz, Rodolfo Walsch, Yasmín Hage; en Honduras Regina Aguilar, Adán Vallecillo, Johana Montero, Jorge Restrepo, Leonardo González, Miguel Barahona, Nahum Flores, Ronald Sierra, Víctor López, Xenia Mejía; en Nicaragua Ernesto Salmerón, David Ocón, Raúl Quintanilla, Patricia Villalobos, Rolando Castellón, Rodrigo González, Patricia Belli, Olman Leiva, Luis Morales Alonso; en Panamá Jhafis Quintero, Jonathan Harker, Amalia Tapia, Arturo Lidsay, Eduardo Navarro, Emilio Torres, Eric Fajardo, Fernando Toledo, Gabriel Chávez, Gustavo Araujo, Haydeé Suescum, Manuel Montilla, Miguel Ángel Lombardo, Miky Fábrega, Mira Valencia.

[7] Ver reproducción de la obra en la Web, según el artículo de Laura Catelli, “Improntas coloniales en las prácticas artísticas latinoamericanas: versiones del retrato etnográfico en la Serie 1989-2000 de Luis Gonzáles Palma”, en: CAIANA. Revista de Historia del Arte y Cultura Visual del Centro Argentino de Investigadores de Arte, 5(2014). Visitado en noviembre del 2014: http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?pag=articles/article_1.php&obj=160&vol=5

 

*Pablo Hernández Hernández es doctor en Filosofía por la Universidad de Potsdam, Alemania (2010). Labora como docente e investigador de Filosofía Práctica en la Universidad de Costa Rica. Ha realizado estancias de investigación y docencia corta en Alemania, Francia, Colombia, Chile y España. Dentro del planteamiento de una estética política interdisciplinaria, su trabajo ha explorado problemas alrededor de los conceptos de sentido, representación, mediación, percepción y acción. Es autor del libro: Imagen-Palabra. Lugar, sujeción y mirada en las artes visuales centroamericanas.

Otros textos del autor:

 

Para citar este ensayo: Hernández, P. (2015). Hacer cosas con palabras y con imágnes: la dimensión performativa del arte en Centroamérica. Gimnasia – Ejercicios Contemporáneos. Recuperado de https://revistagimnasia.com/2015/03/16/hacer-cosas-con-palabras-y-con-imagenes-la-dimension-performativa-del-arte-en-centroamerica/