WEEKEND EN GUATEMALA. ROSINA CAZALI

Para la sexta edición de 2011 de la revista Errata , la curadora guatemalteca Rosina Cazali escribió el ensayo Weekend en Guatemala. En él insta a repensar las nociones de museo en una sociedad que no posee proyectos de nación  como Guatemala, sobre todo cuando narraciones ideológicas subyacen debajo de las instituciones para satisfacer sus propios intereses. Dando una mirada por proyectos culturales independientes y alternativos de Centroamerica, Cazali reflexiona sobre conceptos como “región”, “poder” y la labor contemporánea de los museos, entre otros temas:

Pero la categoría de lo regional persiste porque ha sido un denominador común. La región, comprendida desde lo afectivo, describe nuestra imposibilidad de desprendernos completamente de una palabra que, como países pequeños, nos pone en contacto como si fuéramos vecinos de la misma cuadra. Región es también la categoría que nos pone a la defensiva frente a los otros, y produce esos espacios de especificidad que necesitamos para pensarnos a solas.

Rosina Cazali

Texto publicado originalmente en  REVISTAERRATA.COM

POR ROSINA CAZALI

Cuando leí por primera vez el texto que da origen al «Novo museo tropical», un proyecto del curador Pablo León de la Barra, y su espíritu liberador descrito en su blog Centre for the Aesthetic Revolution, fue como recibir una bocanada de aire fresco, de esas que pasan a través de una rendija. Uno no puede pasar por alto ese diminuto acto micropolítico, en que el factor de cambio es leve pero suficiente para modificar el pronóstico climatológico; un fenómeno que conocemos muy bien en los trópicos. Me atrevo a decir que es hasta una obligación tomarse muy en serio su carácter de manifiesto, algo supuestamente agotado en las narrativas latinoamericanas. Para acentuar la retórica, al título del proyecto de León de la Barra lo acompaña el dibujo de un racimo de bananas donde se inscriben los nombres de autores y movimientos artísticos que han sido trascendentales para Latinoamérica. El racimo del «Novo museo tropical» (escrito en portugués) sugiere un organigrama museológico bananero de donde no escapan los exotismos ni todas las culturas tropicales que han dado peso a nuestras identidades, porque también fueron estas, en un sentido extremadamente crítico y lúdico, las que dieron origen a las más francas e inteligentes reacciones contra la exclusión del arte producido en otras partes, y que han mantenido las historias oficiales del arte occidental, como lo demostró por primera vez el diagrama que Alfred Barr presentó durante la exposición «Cubismo y arte abstracto» en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1936. Aprovechar las fisuras de los sistemas hegemónicos es una estrategia que fue sugerida por la América invertida de Joaquín Torres García, en 1943, con el fin de crear campos de comprensión más amplios sobre las singularidades de un lugar y para entender cómo, desde allí, se producen obras deslocalizadas de los discursos del centro.

 

En un acto de revisión de estos hechos históricos trascendentes, lo más atrayente del proyecto de Pablo León de la Barra es su apuesta por la creación de nuevas redes tropicales, que van desde Londres hasta México, o de Guatemala a Córdoba (Argentina), que se dibujan a través de las nuevas dimensiones y cartografías no geográficas que aportan la Internet, las redes sociales y las relaciones humanas que se establecen a través de las residencias de artistas repartidas por todo el continente. En ese sentido, «ser tropical no es acerca de la ubicación, se trata de actitud» (León de la Barra 2009), una actitud que genera preguntas poco formales, pero que abre discusiones que por mucho tiempo han sido tabú o resuelven de mejor manera los dilemas que nos han aquejado por demasiado tiempo. Como conclusión preliminar de este ensayo, se evidencia la urgencia por entender de dónde viene y cómo funciona el imaginario que nos hace creer a los guatemaltecos que tenemos un Museo de Arte Moderno.

HORROR VACUI
Recibí el manifiesto del «Novo museo tropical» durante un simposio donde se volvía a revisar esa noción del arte latinoamericano, que vuelve cada cierto tiempo como un fantasma irresuelto a tomarnos el pulso, para comprobar su utilidad o inutilidad, su vigencia o caducidad. En ese marco, donde se vuelve a los viejos dilemas de identidad casi por deporte o por afecto, puedo decir que el manifiesto me aportó más de lo que el mismo simposio podía prever, pues la información que a veces llega sin un orden predeterminado, generalmente, es la que mayores efectos suele producir (de nuevo, como el aire a través de la rendija). El texto del «Novo museo tropical» dice lo siguiente:

 

Cuando los museos y centros culturales fuera de los centros hegemónicos del arte permanecen vacíos porque no tienen presupuesto para sus exposiciones o curadores; cuando los artistas que viven en la semi-periferia producen arte específicamente para el mercado internacional, las ferias de arte y las bienales, ignorando a su público y su contexto local, o abusando de su público y su contexto; cuando el arte producido en «otros lugares» es adquirido legalmente (sin ser saqueado como en el pasado) por los coleccionistas y los museos internacionales; ¿no debería ser tiempo de repensar el tipo de «arte» que hacemos? ¿No deberíamos repensar el tipo de exposiciones que producimos? ¿No deberíamos repensar el tipo de museos que aspiramos a tener? (León de la Barra 2009; la traducción es mía)

 

Vivo y trabajo en Guatemala. Desde hace 25 años soy curadora independiente en un país donde demarcarse como tal siempre resulta una contradicción, porque no hay figuras institucionales de las cuales independizarse, tomar distancia y reivindicarse como persona autónoma. Para mí esto ha sido, más bien, un proceso solitario cuya única certeza es su propio eco; es decir, la incerteza del acto de gritar en el vacío y cómo este, a la vez, persiste como una perversa forma de hacer ejercicios de fortalecimiento y resistencia. Tal vez por eso es que mueve tanto un texto como el del «Novo museo
tropical» y su apuesta por repensar qué queremos decir cuando hablamos de arte contemporáneo desde lugares con escasos recursos, donde la contemporaneidad adquiere matices extras y se establece como una relación singular con el propio tiempo. Se trata de repensar de manera rigurosa la noción de museo en una sociedad que no reconoce ningún proyecto de nación ni precisamente por eso su utilidad.

 

Sin embargo, antes de adentrarse en el debate filosófico es necesario realizar una aproximación a la historia. En el número más reciente de la Revista de Indias, de la Universidad Autónoma de Madrid, se incluye un amplio texto de la investigadora y socióloga guatemalteca Marta Elena Casaús Arzú. Su texto es tan rico en datos sobre la conformación del Museo Nacional de Arqueología y Etnología en Guatemala como revelador en su análisis de los motivos que propiciaron el atraso de su fundación. Según Casaús Arzú, la demora se debió tanto al desinterés general sobre los temas culturales como a la ocurrencia de un hecho inquietante. Dice la autora que

 

A lo largo del siglo XIX la mayoría de los países de América Latina impulsaron la creación de museos nacionales (que incluían la propia arqueología, antropología y etnología) como uno de los vehículos para promover la construcción de los estados nacionales y para sentar las bases de la homogenización de la nación, entendiendo esas instituciones como lugares destinados a la educación cívica de los ciudadanos, la recuperación de la memoria y la construcción de un pasado común que permitieran la formación de una identidad nacional. El caso de Guatemala, sin embargo, destaca por su singularidad y su tendencia a ir en dirección inversa: negar el pasado histórico maya, no aceptar el principio de nación homogénea y dejar en manos de la Sociedad Económica de Amigos del País, en el siglo XIX, la construcción del primer Museo Nacional y, posteriormente, en manos de la iniciativa privada la construcción de los museos de arqueología, generándose con ello un proceso de patrimonialización de la cultura y, al mismo tiempo, de privatización del patrimonio nacional. (Casaús 2012)

 

Siendo Guatemala uno de los territorios más ricos en vestigios de la civilización maya, un importante centro de descubrimientos e investigaciones arqueológicas, parece extraño que en aquellos años no existieran proyectos específicos de estudio y preservación de ese patrimonio apoyados por el Estado. Aún más extraña resulta la falta de voluntad para establecer un recinto que preservara los recursos y la información obtenida a través de las excavaciones en sitios ceremoniales como Tikal, Quiriguá o Yaxhá. A la luz de su investigación, la autora encuentra que lo anterior ocurrió debido a la resistencia que desplegaron las élites por reconocer al indígena como parte de la nación y también a la intención de las oligarquías de ganar tiempo para saber qué hacer y cómo llegar a controlar las riquezas arqueológicas (Casaús 2012). En la prensa escrita de aquellos años quedaron registrados los debates que excluían cualquier orden o lógica que promoviera la aceptación del indio contemporáneo como parte, consecuencia o extensión de la gloriosa civilización maya del pasado, así como las crónicas sociales o artículos que mencionaban el interés que tenían universidades e instituciones norteamericanas en auspiciar y participar en la aventura de las expediciones arqueológicas. La experiencia de los científicos asociados al Instituto Carnegie desde 1907, las visitas constantes de celebridades como Silvanus Morley y el gran interés que alimentó el descubrimiento de la epigrafía, la astronomía y la cosmogonía mayas, propiciaron el estudio de la sociología, la arqueología y de la antropología cultural en Guatemala. Era indudable que toda esta actividad tendría que formar la escuela de los arqueólogos locales. Pero, más allá del ámbito académico, también hubo extrañas presencias que jugaron el papel del colono que aprovecha la fragilidad institucional o su completa inexistencia para saquear y depredar.1 Y en esa vorágine tenía que existir, necesariamente, una plataforma donde entraban en juego el poder y el control sobre la información y las riquezas patrimoniales.

 

Esta plataforma de alianzas fue también la consecuencia lógica del concepto de nación que Guatemala había desarrollado durante el siglo XIX y que fue promovido en el país por los gobiernos de corte liberal. A manera de ilustración, la obra de fotógrafos como Agostino Someliani permanece hoy en la fototeca del Centro de Investigaciones Regionales de Mesoamérica (Cirma) como un fiel registro de los presupuestos económicos y visuales, que ayudaron a construir el imaginario de una nación sólida en su economía y moderna en su infraestructura portuaria y ferroviaria, para exportar los productos agrícolas de mayor valor, como el café y el azúcar. Si tomamos en cuenta que la mayoría de las fotografías de Someliani son producto de la edición, el encuadre y los trucos de montaje que se hacían en los laboratorios fotográficos de la época, podemos reconocer que su labor fue fundamentalmente propagandística, con una clara intención de atraer a inversionistas extranjeros, especialmente europeos. De esta manera comenzó a concebirse la figura del ladino como la de un ciudadano estándar deseado y contrapuesto al indígena, en un imaginario de nación que privilegiaba al empresario y del que no hacía parte el indio. A pesar de que el tema ha sido ampliamente discutido por intelectuales fundamentales como Severo Martínez Peláez, Carlos Guzmán Böckler, Arturo Taracena y Aura Cumes, entre otros, el rechazo y no reconocimiento permanecen vigentes en la forma como se presenta al indígena en los museos estatales y privados, particularmente los dedicados a la conservación de riquezas arqueológicas, tradiciones artesanales y costumbres de los pueblos. Hecho que se ve reflejado en el tratamiento que le dan al indígena las clases dominantes y económicas a través de la industria turística, como figura ajena a su pasado y descontextualizado de su presente, como un «lastre social», «una raza enferma y degenerada», como señaló el historiador y ministro de educación Antonio Villacorta.2

 

MODERNIDAD Y TRAGICOMEDIA
En cuanto al Museo Nacional de Arte Moderno Carlos Mérida, la situación no es muy distinta. Observar qué es lo que se muestra y qué se omite es la mejor forma de leer la narración ideológica que subyace en sus bases institucionales. Su fundación se remonta al año 1934 como Museo Nacional de Historia y Bellas Artes. El 16 de octubre de 1975, como producto de una reestructuración administrativa, cambió de nombre y dio paso al actual Museo Nacional de Arte Moderno, como entidad integrante del Instituto de Antropología e Historia y del Ministerio de Cultura y Deportes. Para un turista incauto, el recinto puede resultar una construcción curiosa y bastante ajena a la promesa de su contenido. Fue diseñado por Rafael Pérez de León, el arquitecto del proyecto constructivo del dictador Jorge Ubico, y está localizado en inmediaciones de la Finca Nacional La Aurora y el Aeropuerto Internacional del mismo nombre. Alberga una colección conformada por obras de artistas de principios del siglo XX y de otros pertenecientes a generaciones recientes; la mayoría de las obras se ha obtenido a través de donaciones y contadísimas adquisiciones. Originalmente el recinto fue un salón de baile, actualmente se percibe como albergue de una institución deprimida, sin presupuesto, sin proyectos de vocación pedagógica o agendas de actividades que la estimulen. En distintas oportunidades la dirección del museo ha rechazado la idea de trabajar con un curador adjunto, no cuenta con programas específicos para la adquisición de obras, investigación o enriquecimiento de archivos. Pero a la dirección del museo le gustan los superlativos, por eso todo su material divulgativo ostenta la frase «donde ocurren los eventos más importantes del arte en Guatemala».

 

Si los objetivos perseguidos con la fundación del Museo Nacional de Arqueología y Etnología se encuentran en las mismas bases de la construcción de un proyecto de nación no indígena, los del Museo Nacional de Arte Moderno Carlos Mérida se suman a dicha empresa, pero esta institución, al carecer de discurso, hace evidente su imposibilidad de reconocer un proyecto moderno de nación a través del arte que alberga.
La presencia del nombre de Carlos Mérida es un acto superficial, si se toma en cuenta que la adición se realizó muy tarde. A mediados de los años noventa, la familia Mérida donó una serie de obras y artículos personales del artista. La figura de Mérida radicado por muchas décadas en México y uno de los artistas más significativos del arte latinoamericano se resguarda en un salón central asignado para la exhibición permanente de los objetos (un atril, pinceles, paleta y otros utensilios de su estudio personal). El pequeño y oscuro salón parece querer conciliar esa larga ausencia y también encubrir la histórica dificultad de los guatemaltecos de comprender su trabajo o identificarse con su estética. Las pocas obras de Mérida que tienen presencia en plazas y edificios públicos de la ciudad están en constante riesgo de destrucción a causa del vandalismo. La mayoría de estas se relacionan con los proyectos arquitectónicos que iniciaron durante el periodo revolucionario, el único periodo político que definió un proyecto moderno en el transcurso del siglo XX y que incluía la participación de artistas e intelectuales. En 1954, la Revolución fue derrocada por el Movimiento de Liberación Nacional, con la intervención y apoyo de los Estados Unidos. Desde entonces, y debido a la alianza tácita que ha tenido el Museo con las élites y la ideología dominante, es fácil comprender por qué cualquier categoría vinculada a lo moderno tiende a desconfigurarse.

 

Desde su fundación, el Museo no ha establecido un compromiso con ese periodo histórico y tampoco ha podido generar un discurso crítico sobre la modernidad; el diálogo con los intelectuales es nulo y prescinde de cualquier iniciativa de investigación sistemática. El hecho de llamarse moderno invoca una razón instrumental, desligada de cualquier preocupación por la memoria social. En ese sentido se ha transformado en el escenario ideal para eventos artísticos tutelados por la empresa privada. La escenificación del arte y su entorno social se encuentran allí exentos de cualquier capítulo histórico o de actividades que estimulen cuestionamientos incómodos. No es de extrañar que la agenda del Museo se apoye en exposiciones de colecciones privadas con reproducciones de Picasso. Como casos aislados, aparecen muestras de calidad excepcional gracias a las relaciones diplomáticas y a través de proyectos apoyados por la cooperación internacional, como sucedió en el 2003, cuando el proyecto para el arte contemporáneo Colloquia presentó en el recinto una performance de Tania Bruguera, un taller de videoarte impartido por la artista mexicana Silvia Gruner y una serie de exposiciones que intentaban integrar la perspectiva del arte contemporáneo.

 

En esa desigualdad de presupuestos, el evento que ha estado más cerca de desarrollar una conexión con el arte moderno es Juannio,3 una subasta que se inició en 1964 con el objetivo de apoyar económicamente al Instituto Neurológico de Guatemala. En el marco de la perspectiva desarrollista de los años sesenta, Juannio instauró la modalidad de subasta y abrió un mercado que no existía antes. Coincidió con la apertura de la primera galería de arte moderno y con la proyección de artistas como Margarita Azurdia, Luis Díaz y los integrantes del grupo Vértebra en el exterior. Juannio se transformó en un importante escaparate para una producción artística que se asumió como parte de las vanguardias latinoamericanas y que generó un coleccionismo local sin precedentes. Sin embargo, la dinámica de esa época se vio paulatinamente interrumpida por el conflicto armado. Como consecuencia inmediata, los proyectos privados e instituciones estatales dedicados a la cultura se fueron debilitando. Actualmente la subasta se lleva a cabo en el Mérida, pero eso no significa que el Museo o, incluso, el mismo Juannio mantengan el mismo estándar de calidad de aquellas primeras lecciones. En un aprovechamiento mutuo de recursos, Juannio utiliza las instalaciones de la institución en el sentido instrumental que se ha señalado y el Museo aprovecha su aura de tradición tutelada por una empresa privada. En él se llevan a cabo, según su director, los eventos más importantes del arte en Guatemala, pero el Museo no establece un compromiso real con la modernidad y mucho menos aporta una perspectiva de apertura hacia los panoramas más recientes del arte. El diálogo intergeneracional o cualquier comentario crítico, por supuesto, se sitúan como una amenaza. El nombre del Museo sugiere una paradoja rotunda: su enunciación desde la modernidad solo subraya su ausencia.

 

El MADC, UNA APUESTA REGIONAL Y DE AFECTOS
En 1994 se fundó el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo en San José, Costa Rica, un espacio dedicado por completo a las ambiciosas tareas de exhibir y difundir las tendencias más recientes y dinámicas del diseño contemporáneo dentro de la región centroamericana, así como sus vínculos con el ámbito latinoamericano e internacional. No voy a hablar del entramado administrativo de esta institución o de las dificultades y obstáculos que ha tenido que atravesar, pero sí voy a señalar lo que significó su presencia para los otros países de la región. En primer lugar, es obvio que este museo desde su condición de institución extraña y descentrada de la norma tenía que producir un impacto sin precedentes, así como plantear una serie de cuestionamientos sobre el tipo de arte que exponía, y sobre lo que se consideraba arte contemporáneo. Todas aquellas preguntas, a través de los años, no solo fueron suficientemente respondidas, sino que, más adelante, sus respuestas se convirtieron en la norma. Pero en aquellos años el MADC llegó de manera inesperada. Se transformó de inmediato en un referente obligatorio para las nuevas generaciones y una especie de santuario a donde era posible viajar por su cercanía y encontrarse con artistas, ideas, lecturas, vocabularios, imaginarios y expresiones de otras latitudes que estaban marcando las pautas del mainstream. Su primera directora, Virginia Pérez-Ratton, tenía claro que la ruta del Museo era consolidarse desde la perspectiva regional y, de esa manera, hacer visible el arte contemporáneo proveniente de Centroamérica. Este fue el objetivo fundamental de todos los proyectos que realizó durante su gestión y que posteriormente continuó a través de TEOR/éTica, su propia fundación.

 

¿Qué nos hizo adherirnos incondicionalmente a aquel proyecto? La misma tragedia de vacío que prima en Guatemala se duplica en los otros países centroamericanos. En cada uno de los países de la región han existido proyectos culturales independientes y alternativos a los discursos oficiales que han propiciado los panoramas más interesantes y las prácticas que las sostienen. Pero la excepcionalidad del Madc era, precisamente, su marco institucional y gubernamental, donde parecía más adecuada y lógica la legitimación de expresiones sin tradición alguna, de una contemporaneidad elaborada desde la periferia, que no tiene lugar simplemente en el tiempo cronológico, sino en sus fracturas y contradicciones.

 

Por casi dos décadas lo regional se transformó en el proyecto contemporáneo por excelencia, uno al cual pudimos adherirnos sin dudas. Sin embargo, como sucede con todo gran proyecto, el término regional también acarreaba el estigma de replicar en pequeña escala las problemáticas de pertenencia, identidad y homogeneización que se habían detectado tiempo atrás en el uso de términos como lo latinoamericano. Lo regional se había transformado en un precepto orgánico y un esquema que muchas veces se interpretó, de manera equivocada, como una regulación de cuotas de representación. Virginia Pérez-Ratton tenía muy claro que la interacción era imprescindible y, hasta cierto punto, viable, y que el planeta era mucho más grande y flexible que el barrio Amón.4

 

Pero había algo más poderoso que su manera de pensar el término y dosificarlo. Yo me inclino a pensar en una estructura que adquirió la dinámica de los afectos. Cuando digo afectos no me refiero a la imagen estrictamente amorosa que proporcionan las narrativas y discursos del amor, sino a las relaciones que construye el quién soy en nuestra subjetividad. También me refiero a los afectos que se van organizando o desorganizando en la línea de nuestra vida, en la dinámica del deseo por el otro, de atracciones y rechazos, de afectos razonados, cultivados, producto de la experiencia intelectual, en la construcción de vínculos de amistad y de complicidad con base en una utilidad temporal. Finalmente, en un plano más global, los afectos considerados como un modo de ocupar el espacio. Durante el último encuentro de artistas, curadores y teóricos, organizado por TEOR/éTica bajo el nombre «Temas Centrales 2»,5 la artista Donna Conlon hizo la siguiente pregunta: «¿Qué pasa si dejamos de usar el término regional de una vez por todas?». El cuestionamiento fue seguido de un silencio sepulcral, un horror vacui que tal vez contenía el miedo a abandonar lo conocido. ¿Qué hacía imposible responder a esa pregunta tan sencilla en su lógica como rotunda en su posibilidad de movilizar pensamiento?

 

Dejando a un lado la anécdota, resulta evidente que muchos artistas centroamericanos circulan libremente por distintas regiones del mundo. Algunos viven en Berlín, otros en Suiza o Nueva York. Ya nadie duda de la visibilidad de Centroamérica y las generaciones de artistas más jóvenes se comunican y actúan desde otras dimensiones de representación. Pero la categoría de lo regional persiste porque ha sido un denominador común. La región, comprendida desde lo afectivo, describe nuestra imposibilidad de desprendernos completamente de una palabra que, como países pequeños, nos pone en contacto como si fuéramos vecinos de la misma cuadra. Región es también la categoría que nos pone a la defensiva frente a los otros, y produce esos espacios de especificidad que necesitamos para pensarnos a solas. A quienes participamos de la constelación de proyectos de arte contemporáneo que conformaron TEOR/éTica y el Madc, esta experiencia aportó una identidad profesional y comunitaria que difícilmente podemos soslayar. Todo lo anterior está enmarcado en las dificultades sociales, políticas y económicas de nuestros países, que no han sido capaces de proporcionar plataformas culturales sólidas y mucho menos para el arte contemporáneo. Eso mismo nos hizo identificarnos y aferrarnos a ese proyecto. Nos conmovió al punto de sentirlo antes que razonarlo.

 

Dicho de otra manera, la palabra región actúa en nuestra subjetividad de la misma manera como actúan términos como patria chica o saudades, por ejemplo. Y, por extensión, la palabra museo: una patria chica que refleja nuestras pertenencia y distancia, el amor y el odio contenidos, la nostalgia de lo que pudo ser y lo que nunca fue… Un escenario donde se teatraliza la tragicomedia de nuestra premodernidad.

 

Los museos, para bien y mal, son los principales representantes del arte de cada país o región como lo he intentado demostrar a través del ejemplo del Madc para el caso del arte contemporáneo centroamericano, pero también son la fuente de algunas de nuestras preguntas y confusiones más persistentes acerca de la función del arte. ¿Es el museo un centro de cambio y renovación, o solo una institución que consolida y representa el poder y el estatus social de las élites? ¿El museo y sus exposiciones han logrado establecerse como factores de cambio, con incidencia en la formación de la sociedad, como intermediarios entre esta y la constante evolución del arte? ¿Los museos se consideran meros espacios de ocio, entretenimiento y turismo cultural? ¿Cuál es la autocrítica que generan los museos hoy día frente a las crisis globales, ecológicas y humanas, marcadas por el ejercicio constante de la inclusión y exclusión? De hacer estas preguntas al caso que me ocupa los museos en Guatemala es evidente que hay que recurrir a la historia que he relatado. Ahí se encuentran no solo las respuestas a estas cuestiones, sino la explicación de dónde provienen las estructuras de poder y convenciones sobre las cuales se funda la idea de museo. Estas no solo son efecto de los grandes desgarros de la sociedad, sino también un obstáculo para la evolución del papel de la cultura y las instituciones dedicadas a ella. Pero, de acuerdo a esa economía de afecto, ¿hasta dónde podemos prescindir de los museos, que escasamente sobreviven?, ¿estamos dispuestos a dejarlos a la deriva?, ¿dejaremos de usar palabras como región?

 

A LA DERIVA…6
El simposio «Temas Centrales 2» recurrió a varias imágenes para anunciar el evento. Una de ellas fue la fotografía de un enorme boquete, con una profundidad de 20 metros y un diámetro de 10; el hundimiento sucedió en el barrio de Ciudad Nueva, una zona céntrica de la ciudad de Guatemala. Según la primera hipótesis de la Coordinadora Nacional para la Reducción de Desastres (Conred), estos agujeros se produjeron cuando colapsaron las intersecciones del antiguo sistema de colectores por donde corren las aguas servidas de la capital.7 La segunda hipótesis, más científica, explicaba el natural desgaste que provocan los continuos sismos, las fallas geológicas que atraviesan el territorio nacional y el socavamiento que producen los ríos de aguas subterráneas. Ahora bien, una tercera mostraba el dedo del juicio final, que señalaba la responsabilidad de la Comuna Metropolitana y el abandono en el que ha tenido los sistemas de canalización de aguas. Los barrios de menos recursos son desatendidos, mientras el discurso demagógico crece con la efectividad del Transmetro y la ominosa imagen del alcalde de la Ciudad de Guatemala.

 

Sea cual fuere la causa, la imagen del agujero, ahora en singular, persiste en la memoria colectiva. Los guatemaltecos decimos el agujero para referirnos a un evento único, sin la necesidad de precisar el momento o el sitio exacto donde sucedió. Según Conred, todas las semanas se recibe alguna voz de alarma que advierte sobre socavamientos en distintas zonas de la ciudad, pero estos dos agujeros, por su inmensidad, afectaron de manera definitiva la percepción sobre el paisaje urbano y la ciudad, al mostrarla como un valle inestable, lleno de fisuras. En un plano más amplio y subjetivo, el agujero insertó la gran metáfora del siglo XXI para Guatemala, a la cual se le ha asignado una representación inequívoca del desmoronamiento continuo y el pronóstico de un destino tan oscuro como la boca de este agujero, donde priman los aires neoliberales. El ejemplo más claro es el proyecto anunciado por la fundación Patrimonio Cultural y Natural Maya (Pacunam), integrada por importantes personalidades del sector privado guatemalteco, cuya visión de desarrollo se vincula con la creación de parques arqueológicos y naturales, como El Mirador, uno de los sitios más importantes del norte de Guatemala. Está situado en el departamento del Petén, en la frontera con México y Belice, en el centro mismo de un área que posee extraordinarias riquezas arqueológicas y naturales, que a su vez es una zona estratégica para el crimen organizado y el narcotráfico. Según el plan de desarrollo del Petén, presentado por la Secretaría de Programación y Planificación de la Presidencia en el 2011, el departamento se dividió en zonas de intereses económicos: en el sur, los agrocombustibles; en el centro, la producción de electricidad y de petróleo; y en el norte, el desarrollo de la industria turística y de las zonas protegidas. En el artículo de Grégory Lassalle titulado «En Guatemala, la oligarquía rentabiliza la civilización maya», publicado en Le Monde Diplomatique en español, aparecen datos reveladores sobre los proyectos de privatización de El Mirador y se pone en perspectiva el lugar que ocupa la cultura en el imaginario de los empresarios y gobiernos recientes del país. Dice Lassalle:

El Estado guatemalteco, debilitado desde los ajustes estructurales y la ola de privatizaciones puestas en marcha durante los años 1990, no tiene la capacidad técnica y financiera para llevar a cabo en solitario este programa. Ni tampoco puede desbloquear la financiación necesaria para la conservación y la promoción de los sitios arqueológicos y las zonas protegidas. El desarrollo de El Mirador es el primer proyecto común de estas fundaciones. Se basa en un viejo sueño: desde 1998, Bill Garrett, entonces redactor jefe de National Geographic, propuso a los Gobiernos de Guatemala, México, Honduras y El Salvador crear la Ruta Maya, una zona de turismo «ecológico y académico» que englobaría las ubicaciones de la región y en la que los visitantes podrían entrar gracias a un «pasaporte turístico específico que redujera el papeleo y las dificultades a la hora de pasar la aduana». (Lassalle 2011)

Actualmente el proyecto cuenta con la alianza estratégica de personalidades internacionales, como el actor norteamericano Mel Gibson. La planificación a futuro incluye la prestación de toda una gama de servicios turísticos de lujo, vislumbra el transporte en helicóptero desde Cancún, México, y formas de pago directo en Estados Unidos. La fundación afirma que El Mirador es un proyecto que primero ha de beneficiar a las poblaciones locales (Lassalle 2011). No obstante, por los últimos eventos represivos que se han llevado a cabo contra comunidades indígenas, no es de extrañar que en un futuro cercano las poblaciones que habitan la zona donde será desarrollado el proyecto lo pongan en duda. En distintos puntos del país, luego de consultas populares, muchos han manifestado su rechazo sobre la instalación de mineras e hidroeléctricas privadas. También se rechaza la presencia de bases militares, que se justifican por la puesta en marcha de la política de «mano dura» del Gobierno actual y por la lucha contra el narcotráfico. No obstante, ante los ojos de los pobladores esto se transforma en un mensaje de autoritarismos y control civil que les devuelve el recuerdo de los años de terror vividos durante el conflicto armado.

La cuota de responsabilidad social que aportan las empresas privadas al sector cultural es un arma de doble filo. La debilidad financiera y el desinterés del Estado por la cultura conducen, peligrosamente, a una actitud permisiva y condescendiente. La tutela por parte de las empresas privadas invita a que el Estado se desentienda de su responsabilidad y anula cualquier posibilidad de vigilancia por parte de la sociedad civil. Envuelto en una crisis económica, el país necesita márgenes de empleo donde fluctúen las economías. Sin embargo, proyectos como el parque El Mirador nos dicen que para ser rentables, ha de prevalecer el modelo de economía que solo entiende el patrimonio como escenario turístico y folclórico. La gravedad del tema se agudiza cuando el propio Ministerio de Cultura y Deportes de Guatemala anuncia sus estrategias de desarrollo de la cultura bajo los mismos términos e ideologías neoliberales (Gutiérrez 2012). El despliegue de proyectos celebratorios e imágenes publicitarias del Trece Baktun, conocido como la «profecía maya», es la mejor muestra.8

 

NUEVOS MUSEOS TROPICALES Y MEMORIA
Por todo lo relatado hasta ahora, proyectos como el de Pablo León de la Barra dan un respiro. En la creación de nuevos mapas conceptuales, esta nueva cartografía de lo tropical es una apuesta por deslocalizar la tradición y su totalitarismo. No es una fórmula definitiva e incluso considera aspectos lúdicos. Su valor radica en recuperar el gesto irónico y, por eso, contrahegemónico de Torres García, consistente en girar los mapas mentales en 180 grados.

En el diagrama del museo tropical cada banana representa una posibilidad de incluir otras redes históricas que no sean las oficiales. En ese sentido, la memoria, más que la cronología fijada por un orden histórico y oficial, juega un papel imprescindible. La memoria tampoco debe ser incondicional, su carga emotiva es enorme, pero a la hora de pensarnos como ciudadanos, son tan importantes nuestros recuerdos como las eternas preguntas sobre qué somos y de dónde venimos. Un cúmulo de situaciones precarias, de complejidades culturales, de estructuras mentales y económicas
heredadas desde la época de la Colonia que no permiten formular un espacio de duda y reflexión crítica puesta sobre instituciones como los museos.
Así como algunas de las bananas del organigrama museístico se llenan con nombres claves en la conformación del imaginario tropical, otras permanecen incompletas, se abren como una invitación a complementar y sugerir, de manera libre, nombres, lugares, ideologías o eventos que consideremos necesario revisar y pensar, como si se tratara de una curaduría.

Escoger para este ensayo el nombre de la novela Weekend en Guatemala, de Miguel Ángel Asturias, no es un simple juego de palabras. Es una forma deliberada de comenzar a llenar algunas de las bananas. Esta extraordinaria novela, publicada por primera vez en 1956, se basa en una crónica ficticia de los movimientos liberacionistas y la intervención de los Estados Unidos a través de la CIA, que dieron pie al fin del periodo Revolucionario en Guatemala (1944-1954), a la dictadura de Castillo Armas y a la permanencia de los trusts norteamericanos de explotación frutera. La novela de Asturias es apenas la punta del iceberg. Es con ella que doy inicio a mi apuesta curatorial iconoclasta, pues narra y a la vez expone todas esas vertientes de poder político que, en combinación con las complicidades internacionales y locales, obligaron al país a dar un giro de 180 grados en ese corto tiempo revolucionario y democrático. En la misma línea curatorial, sugiero la relectura de la guerra y la posguerra en Guatemala. Y, como si se tratara de una guía de turismo, pedirle al visitante que observe detenidamente la selección de imágenes que acompaña este artículo. Esta es la invitación a un weekend en Guatemala y la nueva, corregida y aumentada guía hacia su museo tropical.

 

 

NOTAS

 

La versión impresa de este artículo contiene 3 notas que aquí se han omitido  debido a que hacen referencia a imágenes que en la presente versión no se incluyen).

 

* El título «Weekend en Guatemala» es tomado del título de la novela homónima de Miguel Ángel Asturias.

 

1. En su investigación, Casaús revela que en el año 1922 se firmó el Acuerdo Gubernativo 791, por el cual el presidente José María Orellana y el ministro de educación nombraron director general del Instituto de Arqueología y director del Museo Nacional de Guatemala a un norteamericano, William E. Gates, lingüista, arqueólogo y coleccionista vinculado al estudio de la teosofía en California, de donde provenía su interés por los mayas. Gates recolectó una de las mayores colecciones de manuscritos y de objetos mayas a través de The Mayan Society, una sociedad privada creada por él mismo en 1921. Gates logró que se le nombrara director del Museo Nacional y director del Instituto de Arqueología, así mismo consiguió que el Gobierno guatemalteco emitiera una ley que le permitía, como director del Museo y del Instituto, controlar todas las excavaciones y sacar al extranjero las piezas que se obtuvieran (Casaús 2012, 105).

2. Antonio Villacorta formó parte del gobierno del dictador Jorge Ubico Castañeda, escribió sobre el mestizaje y resaltó la importancia del pasado maya como medio para construir una historia nacional. Sin embargo, también sostuvo, en el periodo comprendido entre 1927 y 1934, que la civilización maya pertenecía al pasado y que los indios actuales eran «una raza enferma y degenerada», susceptible de ser mejorada por la inmigración o el mestizaje (Casaús 2012).

3. De carácter benéfico, privado y no lucrativo, Juannio apoya económicamente al Instituto Neurológico de Guatemala, fundado en 1961, que se dedica a la atención de niños y jóvenes de escasos recursos con necesidades educativas especiales, en su mayoría niños con síndrome de Down.

4. El barrio Amón es una de las zonas céntricas de la ciudad de San José en Costa Rica, donde se encuentra el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo y la Fundación TEOR/éTica.

5. «Temas Centrales 2» se llevó a cabo en abril de 2012, en las salas del Madc.

6. … pero con humor.

7. En febrero del 2007, en el Barrio San Antonio de la zona 6, se abrió el primer boquete.

8. El 21 de diciembre del 2012, según el calendario maya, es la fecha que marca el final del decimotercer baktun (cada baktun equivale a 400 años). El evento ha generado una gran expectativa a nivel mundial, que Guatemala espera aprovechar para dar a conocer la cultura maya, realizar convenciones arqueológicas y ofrecer paquetes para los turistas interesados en visitar el país. El Instituto Guatemalteco de Turismo (Inguat) espera cerrar este año con 1 millón 875 mil visitantes extranjeros, una cifra similar a la del 2010. La Cámara de Turismo (Camtur) considera que esta cifra puede incrementar en un 8 por ciento durante el 2012, pues, por el interés del cambio de era, los turistas ya han comenzado a hacer sus reservaciones para visitar el país. Según el Inguat, se ha coordinado un trabajo conjunto con los museos y el Ministerio de Cultura para la realización de más de 86 actividades entre las que se encuentran exposiciones, convenciones internacionales, espectáculos musicales, de teatro y danza, y muestras gastronómicas.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Casaús Arzú, Marta Elena. 2012. «Museo Nacional y museos privados en Guatemala: patrimonio y patrimonialización. Un siglo de intentos y frustraciones», en: Revista de Indias. Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Vol. LXXII, n.° 254, enero-abril. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid.

Gutiérrez Valdizán, Alejandra. 2012. «Qué quiere decir el gobierno cuando dice “cultura”», en: Plaza Pública. Disponible en: <http://plazapublica.com.gt/content/que-quiere-decir-el-gobierno-cuando-dice-cultura>, consultado el 23 de junio del 2012.

Lassalle, Grégory. 2011. «En Guatemala, la oligarquía rentabiliza la civilización maya», en: Le Monde Diplomatique en español. Disponible en: <monde-diplomatique.es/?url=mostrar/pagLibre/?nodo=dfe24ab3-71a7-426f-9f93-f5055e21ec76>, consultado el 23 de junio del 2012.

León de la Barra, Pablo. 2009. «Novo Museo Tropical (Somewhere Without Walls)», en: Centre for the Aesthetic Revolution. Disponible en: <centrefortheaestheticrevolution.blogspot.com/2009/08/museutropicals-somewhere-without-walls.html>, consultado el 23 de junio del 2012.

SITIOS DE INTERNET

Center for the Aesthetic Revolution: centrefortheaestheticrevolution.blogspot.com
Temas Centrales 2: temascentrales.org/es

 

Fuente: http://revistaerrata.com/ediciones/errata-6/weekend-en-guatemala/