IMAGINARIA POR IMAGINARIA – Emiliano Valdés

En 1987, Guatemala vive bajo el primer gobierno realmente democrático en 30 años. Es ahí cuando se funda Galería Imaginaria, iniciativa de un grupo de jóvenes artistas comprometidos con la experimentación de nuevos modos de producción, en un contexto hasta entonces hostil a la libertad de expresión.”

Emiliano Valdés

Tomado de Terremoto.mx

En 1987, un año después de que llegara al poder el primer presidente realmente civil en más de 30 años de dictaduras maquilladas y gobiernos militares, surge en una pequeña habitación dentro del restaurante de embutidos Katok de la ciudad de Antigua Guatemala, la Galería Imaginaria. Fundada por Luis González Palma y Moisés Barrios, en torno a ella se reunieron un grupo de artistas que también incluyó a César Barrios, Daniel Chauche, Sofía González, Erwin Guillermo, Pablo Swezey e Isabel Ruiz, y a una joven Rosina Cazali quien se iniciaba como curadora, en un momento complejo aunque optimista de la historia política y social de Guatemala. Los imaginarios como se la gente les empezó a llamar, se permitieron experimentar, acercarse a lo que entonces eran nuevos o renovados modelos de producción artística y gestión cultural (incluida la curaduría) y, sobre todo, unir esfuerzos, compartir información e ideas, para salir adelante en un medio particularmente hostil a las prácticas artísticas contemporáneas y la libertad de expresión.

En esta conversación a varias voces, los fundadores del proyecto, algunos de sus miembros y el curador Miguel Flores, amigo del grupo, hablan sobre los orígenes del proyecto y las implicaciones que tuvo en el panorama del arte guatemalteco de los años 80 y principios de los 90.

Emiliano Valdés: ¿Cómo surge Imaginaria y cual fue la relación entre sus miembros?

Moisés Barrios: Imaginaria surge como un proyecto sin pretensiones culturales, como una galería comercial. Yo recién había dejado la publicidad y Luis [González Palma] quería dedicarse a la fotografía. La idea de hacer una galería administrada y financiada por artistas la tomé de la experiencia de la Galería Vertebra del grupo homónimo de finales de los sesentas. Como el artista más viejo, yo sabía de las experiencia que nos precedieron, se la propuse a Luis y él, siendo arquitecto, hizo el diseño de la pequeña galería de 3 x 5m.

Con el tiempo se llego a conocer el proyecto como de los imaginarios y prácticamente sin que nos diéramos cuenta nos convertimos en un colectivo deartistas que compartían la escasa información que les llegaba del extranjero y discutían inquietudes creativas muy personales. El espíritu democrático funciono muy bien, todo se cuestionaba y las labores se repartían, no había un director y las exposiciones y actividades se programaban en consenso. Rosina [Cazali], con su animo incansable, solucionaba muchas cosas. Pablo Swezey fue determinante para discutir la línea que fue tomando Imaginaria, él era el único que tenia estudios artísticos universitarios. Si bien algunos habíamos pasado por escuelas de arte locales, nunca le habíamos dado importancia a profundizar teóricamente en la obra. Isabel Ruiz y [el escritor] Francisco Morales Santos colaboraban apasionadamente, Paco era el enlace con el mundo de la poesía y la literatura. Luis alcanzo un éxito meteórico al poco tiempo y se dedico a viajar.

Rosina Cazali: Imaginaria es un parte aguas en el paradigma del colectivo. Anteriormente los colectivos artísticos se entendían y asumían como algo cerrado. En Guatemala, además, estaban permeados por el activismo político, las narrativas de izquierda, etc. Se basaban en estructuras verticales donde primaba una sola forma de pensar, un solo objetivo que se sellaba con los tradicionales manifiestos. A Imaginaria, y a los imaginarios, no nos interesó ese modelo de sociedad de pacto, fue una plataforma de encuentro y crecimiento. Un foro que no propició una búsqueda precisa sino un espacio para la duda, para hacer preguntas más que dar cátedras.

EV: ¿Cuales son los presupuestos conceptuales y estéticos sobre los que trabajó el grupo Imaginaria?

Luis González Palma: Al principio nuestra idea era la de entablar un diálogo abierto entre todos los participantes, me imagino que para ir buscando alguna dirección en cuanto a esos presupuestos. Así que esto se fue dando poco a poco pero creo que el ingreso de Pablo Swezey al grupo ayudó a que estas ideas cuajaran. En lo que a mi respecta, había un interés profundo de buscar “otra” forma de reflejar o representar lo que sucedía en Guatemala a través de la imagen fotográfica, y lo que a mi me pasaba como individuo con miedo e incertidumbre ante la vida. Buscar un modelo que se alejara de las representaciones relacionadas con el fotoperiodismo tan presentes durante el conflicto armado y ajenas a la imagen publicitaria turística del país promovida por el INGUAT para mostrar al indígena y al país como fuente de color. Las conversaciones con el grupo me ayudaron para comprender que otras vías podía tomar e investigar. Pienso que cada uno vivió procesos similares en este sentido.

EV: ¿Qué papel juega la experimentación formal y de contenidos en la producción del grupo?

Isabel Ruiz: En ese momento los miembros de Imaginaria no estábamos sujetos a las exigencias del mercado nacional de arte, que no solo era limitado sino que lo que busca es una obra sutil, decorativa; nuestros nombres ya sonaban en el ámbito nacional, algunos habían obtenido premios, pero hasta allí. Sin embargo todos viven la vida de un artista del Tercer Mundo, para subsanar sus necesidades cotidianas trabajan en publicidad u otros menesteres que no tienen nada que ver con el arte. Los mueve el sentido de libertad así como la búsqueda constante de distintas formas de expresión. Van tras la realización de la idea, sin darle mayor importancia a los formatos. En su trabajo ponen mucha atención a objetos y materiales de la cotidianidad. En cuanto a la experimentación, Pablo Swezey es un ejemplo de esa voluntad, ya que prefiere el cemento, duro y cotidiano, al mármol. Luis González Palma lleva la fotografía por caminos hasta entonces inéditos, empleando el chapopote para dar otro tono a su obra. Yo experimento con alfombras de carbón, incluso mi serie ‘Sahumerios’ motiva la realización de una danza del mismo nombre con el Taller Experimental de Danza. Moisés Barrios desde la pintura renueva sus temas. Algo que caracterizó a los integrantes de Imaginaria fue su interés por las demás artes: música, teatro, danza y particularmente la literatura.

EV: ¿Qué lugar ocupa Imaginaria en la historia del arte guatemalteco?

Rosina Cazali: Es el grupo que define con mayor precisión la entrada hacia la posmodernidad, pero entendiendo la posmodernidad específicamente desde Guatemala. Es decir, ese complejo proceso de asimilación que surge desde los países periféricos y que se resume en un malange de ideas inconclusas, adopción de formas, experimentación de nuevos medios, rompimiento de paradigmas clásicos y sentido de globalización desde aquí (lo cual equivale a la expresión local-global).

EV: En un momento en el que el término ‘curador’ aún no formaba arte del léxico guatemalteco y las posibilidades de formación artística eran limitadas, ¿qué papel jugaron la teoría y la curaduría en el desarrollo del grupo y en el trabajo de sus miembros?

Miguel Flores Castellanos: La teoría fue fundamental, Moisés era el mejor informado, él siempre ha sido un lector asiduo de revistas de arte (Artforum en particular), y sabia  de los  cambios que se daban en Estados Unidos y Europa. Pablo también traía una formación universitaria que los demás no tenían. Luego de las salidas de sus miembros al extranjero, la bibliografía creció. Creo que ellos no fueron grupo, eran artistas con intereses comunes unidos por una misma problemática: la falta de espacios para su obra y el poco reconocimiento. Lo que los unió fueron los curadores como Shifra Goldman y Paloma Porraz. Yo le presenté estos artistas a Virginia Pérez-Ratton quien en su primer viaje a Guatemala buscaba artistas para su exposición Mesotica (1995). Creo que los curadores fueron determinantes en su éxito, en esa época el termino curador no era utilizado en Guatemala pero ellos supieron del termino fuera y lo adoptaron en sus exposiciones. El saber que su  trabajo era reconocido por un curador y no por el mercado hizo posible la consagración simbólica de estos artistas y se marcó un brecha entre un arte simbólico y una producción que respondía al mercado.

RC: El ejercicio de discutir fue fundamental. Para Luis y para mi (que junto con Pablo éramos los más jóvenes) nos sirvió para empujarnos a indagar en un territorio que no había sido evocado anteriormente. Me refiero al territorio personal, eso que ahora se llama “mundo privado”. En el caso de Luis es evidente. Muchas veces sus obras fueron leídas como expresiones de una preocupación social común cuando en realidad estaba reflexionando desde su condición de clase media, con una formación católica muy fuerte y el manejo de una serie de arquetipos culturales que se dio a la tarea de analizar y desmontar. En todo eso hubo una experiencia personal y existencial muy fuerte. Yo hablaba mucho con Luis, tenía la misma prisa por entender ese territorio. Pablo, para todos, fue el motor que nos obligaba a hablar y sustentar las ideas.

EV: ¿Cuál era la relación de Imaginaria con el extranjero?

MB: Aproximadamente al año de existir, expusimos en el Museo de Arte Moderno de México, la muestra se presento también en el Museo Nacional de Arte Moderno de Guatemala. Ése fue el inicio de una serie de exposiciones en el extranjero: San Antonio, Texas; Museum of Latin American Art –MOCHA–, Nueva York; Inglaterra, etc. Para esta última exposición, la galería había cerrado, pero los artistas participantes fuimos los mismos. El espíritu de camaradería y colaboración continuo por muchos años, con exposiciones en el museo El Chopo de la UNAM en la Ciudad de México, en ARCO con la galería Sol del Río y en el Centro Wifredo Lam de la Habana.

EV: ¿Qué consecuencias tuvo Imaginaria en los artistas y la historia del arte guatemalteco?

LGP: Creo que hubo un grupo de artistas jóvenes que se identificó con nuestros deseos y necesidades creativas, valoró nuestra necesidad de generar nuevas formas de explorar la imagen, entender lo político y lo poético. Puede ser que esto haya impulsado a otros creadores a buscar nuevas formas de expresión y tomar riesgos. Aparte de eso, creo que nuestra necesidad de inserción en el mercado y en el mundo del arte global fue un paso para salir de una especie de provincialismo creativo. Tener consciencia de esto generó la necesidad clara de salir fuera del país. Ver y orientar el trabajo hacia afuera y buscar otras miradas, otros diálogos, fue esencial en el grupo. Sin duda alguna creo que fue de los aspectos mas importantes de lo que generamos; buscábamos que nuestro trabajo pudiera leerse en Guatemala y fuera de ella, que fuera conceptualmente sofisticado, estéticamente complejo, y que pudiera aportar otra mirada sobre lo que ahí sucedía.

EV: ¿Cómo se cierra el ciclo de la Galería Imaginaria?

MB: Tensiones y conflictos surgieron por el mantenimiento del espacio de la galería, principalmente en lo económico y la selección de lo que se exponía pero siempre había un animo de discutirlo todo y ceder por el bien del proyecto, un aspecto muy maduro por nuestra parte y el motivo por el que el proyecto alcanzó a durar 4 años.

Fuente: http://emilianovaldes.com/texts/

Versión en inglés en http://terremoto.mx/article/imaginaria-por-imaginaria/