MI ÉPOCA, MI BESTIA – Rosina Cazali

Para explicarnos la contemporaneidad, habrá que pensar en el arte no como una producción exclusiva de objetos suntuarios o alternativas de entretenimiento. A mí me gusta mucho la frase “Mi época mi bestia”. Me explica precisamente eso, el arte como catalizador de la actualidad, como una bestia que te carcome, que te aflige, te pone melancólico frente a tu presente. 

Rosina Cazali

POR L. ACEITUNO Y J. OQUENDO

Publicado originalmente en EL ACORDEÓN

La Fundación Príncipe Claus fue fundada en 1996 como un tributo a la dedicación del Príncipe Claus a la cultura y el desarrollo. Esta asociación se ha dedicado a apoyar a artistas, pensadores y organizaciones culturales que se encuentran sumergidos en espacios donde el conflicto, la pobreza, la represión, la marginalización y el tabú impiden una libertad de expresión cultural.
Cada año, la fundación entrega once premios a individuos y agrupaciones por sus logros en el campo de la cultura y el desarrollo. Arquitectos, músicos, blogueros, periodistas, fotógrafos, chefs de países como Palestina, Mongolia, Haití, Nigeria, India o Argentina engrosan la red de cerca de doscientos galardonados.
Por Guatemala, la artista Regina José Galindo fue premiada en 2011, y este 2014 se galardonó a Rosina Cazali, curadora independiente cuyas labores, de acuerdo a la Fundación, “están definiendo la historia del arte contemporáneo de Guatemala”.
Su trabajo, que se caracteriza por una documentación exhaustiva que pone al arte como catalizador para la reflexión y el diálogo, se enmarca en una Guatemala fragmentada por la violencia política y la lucha por la justicia y los derechos humanos.
Con más de 25 años de experiencia, su participación en el arte nacional comenzó en los años 80 con el Grupo Imaginaria, junto a artistas como Moisés Barrios, Luis González Palma, Pablo Swezey e Isabel Ruiz. En los noventa Cazali trabajó en la organización de eventos culturales hasta llegar al festival Octubre Azul en 2000, que reafirmaba la libertad de expresión a través del papel del arte al construir una ciudadanía en la era de posguerra. Desde ahí comenzaría su trabajo en el exterior hasta el premio que recibirá esta semana en Holanda.
¿Qué es el Premio Príncipe Claus?
– La Fundación Príncipe Claus ha tomado la cultura como desarrollo, y a diferencia del Premio Príncipe de Asturias, que busca personajes mediáticos, el Claus se da a personas que trabajamos en condiciones difíciles dentro de una dinámica contestataria.
¿Cómo te sentís con este galardón?
– Cuando me llamaron para lo del premio fue muy chistoso. La fundación busca asesores en muchísimos países, personas relacionadas con cultura y que tienen cierta trayectoria, y a mí me habían invitado como asesora. Como cuando le dieron el premio a Regina José Galindo, yo fui una de las que la propuso. Entonces ahora se comunicaron conmigo y pensé que querían hablar sobre este tema, y resulta más bien que me había ganado uno de los premios. Estaba entre feliz y aterrada, por lo que implica esta responsabilidad. Fueron muy claros en que el premio se me daba por mi trayectoria y por mis escritos, y eso.
¿Cuáles fueron los momentos claves para vos en los últimos veinte años?
– El momento clave es cuando comencé a entender la importancia de la curaduría sin conocer el nombre, sin saber lo que estaba haciendo. Esto se dio con Imaginaria, particularmente cuando ocupó el Convento de Santa Clara, que era el marco perfecto para una obra que estaba hablando de violencia. Las instalaciones tenían una conexión perfecta con todo ese sentido del dolor que preserva una ruina con tantos elementos de memoria.
¿Y cuándo te encontraste con el término “curaduría”?
– El encuentro con la palabra fue a través del proyecto Triangular (1994) en el que participaron artistas de Guatemala, Suecia, y México. Estos últimos tenían curadores, excepto Guatemala, y ese vacío fue muy provocador para mí. Me dio la oportunidad de acercarme en particular al curador mexicano Olivier Debroise, uno de los fundadores de la primera institución independiente que se dedica a la curaduría en México: Curare, el gran referente de la curaduría independiente.
¿Cómo fue llegando la idea del curador en Guatemala?
– No cuajaba en el país la idea de tener curadores. Cuando se reabrió el Museo de Arte Moderno, el Patronato de Bellas Artes estaba tratando de hacer un proyecto de apoyo y nos invitaron, en 1996, a Roberto Díaz Castillo, al maestro Roberto Cabrera y a mí para organizar tres exposiciones. Yo insistí en hacerlo desde la curaduría. Díaz trabajó de principios del siglo XX hasta Carlos Mérida y Valenti. A Cabrera le tocó de los años 40 a los 70, y a mí de ahí en adelante.
¿En Guatemala no había ningún texto teórico o de referencia a la curaduría en ese momento?
– No había nada. Se conocía un poco la palabra pero siempre ligada a los museos, pero no en la forma de “curador independiente”, que trabaja con la institución pero fuera de sus reglamentaciones. Fue muy significativo porque la gente del Patronato me apoyó mucho. Entendí que había una especie de fisura en las instituciones, donde tú puedes entrar, discutir y convencerlos del tipo de riesgo que hay que tomar.
¿Cómo fue el trabajo con Cabrera y Díaz Castillo?
– Fue un trabajo individual. El trabajo de ellos era más como organizadores, aunque creo que sí hay que calificarlos de curadores. Representaban una idea del arte y fueron capaces de seleccionar, de tener un criterio de selección. La diferencia es que yo sí lo estaba asumiendo con una posición muy clara. Que había que definir qué era la profesión y que tenía que integrarse a ese tipo de labor. En todo caso, pienso que hay antecedentes en la curaduría con Dani Schafer. Dani tenía una percepción muy fina, del porqué tal obra debía estar ahí, le ponía atención a la museografía, a los detalles de la presentación, era un tipo exquisito.
Hay un pendiente ahí.
– Dani es un gran pendiente en cuanto tratar de entender su trabajo, sobre todo sus influencias porque él es un pedagogo de primera. La gente lo reconoce como influencia y tenía la capacidad de transmitir ideas. Un tipo que no se limitaba al estudio del diseño, sabía de cine, libros, cuanta cosa. La teoría es lo que hace falta. No es posible que sigamos pensando el arte solo con el corazón.
¿En los noventa, qué otro tipo de momento fue clave para vos?
– El proyecto Colloquia. Aunque no estuve involucrada en todos los tres o cuatro años que duró, sí estuve en esa primera parte de fundación. Pero ya tenía clara la idea de la curaduría independiente, y Colloquia estaba tendiendo a una absoluta institucionalización. Rompí relaciones y por milagro llegué a Octubre Azul. Fue fabuloso porque pude conectarme con una nueva generación que apenas conocía.

 

¿Cómo llegás a Octubre Azul?
– La gente de HIVOS y Christian Aid nos invitó. Querían trabajar proyectos entre varias personas. Nos reconocieron como personas que podíamos tener ideas interesantes y llegamos José Osorio, Rubén Nájera, Patricia Orantes y yo. Nos dejaron la cancha libre, y Osorio propuso la idea de Octubre Azul. Él ya conocía a Regina José Galindo, Javier Payeras… Ahí comprendí que los artistas comenzaban a redefinir su manera de hacer arte y de eso se pasa al reconocimiento del arte contemporáneo. De ahí vienen los proyectos para trabajar fuera de Guatemala, como con Regina.
Bueno, también está tu trabajo en el Centro Cultural de España.
– Hay dos momentos en el Centro Cultural de España. El primero estaba muy ligado a toda esta jerarquía que se heredó en la línea de lo que era cultura hispánica; y luego hay una segunda etapa cuando nos dan carta libre, sobre todo con un presupuesto. Era la página en blanco para dibujar el tipo de exposiciones que podían hacerse con pocos recursos. Se propicia una especie de ideario generacional a través de las exposiciones que se hicieron.
¿Cómo definirías lo contemporáneo?
– Es importante definir la idea de contemporaneidad como un gran dilema temporal que te cuestiona y te resitúa a otra manera de ver las cosas, de ver al arte sobre todo como una exploración infinita de las preocupaciones actuales. Para mí el arte contemporáneo tiene que ver con lo paradójico. Como dices, contemporaneidad no solo quiere decir algo que está sucediendo hoy sino cómo estás pensando el pasado en función del hoy. Cómo ese pasado de alguna manera te hace cuestionar tu presente. Ese tipo de situaciones.
¿El arte moderno no hacía eso?
– El arte moderno de alguna manera se definió en la búsqueda de parámetros. Llegó a establecerse como su propio problema. Siempre hay en el arte moderno líneas de pensamiento que son absolutamente extraordinarias y que siempre hay que rescatar, se renuevan y te asombran. Pero el marco del arte moderno tenía una finalidad, y la contemporaneidad trata de deshacerlo y lo cuestiona constantemente.
¿Qué hay de tu participación en proyectos regionales?
– Recuerdo con mucho cariño Mirando el Sur, sobre el tema de las migraciones. No solamente fue una exposición interesante para ver estéticamente, sino que nos enfrentó a un problema del que sabíamos muy poco. Fue una exposición viajera. Estuvo en México, Miami, República Dominicana. Estuvo en toda Centroamérica y luego estuvo en Chile y España.
¿Y del acompañamiento a Regina José Galindo?
– Uno de sus proyectos fue en el MUAC (Museo Universitario de Arte Contemporáneo) de México. Regina trabajó no solamente problemáticas migratorias, sino del cuerpo ausente. De alguna manera empieza a configurar no solamente la noción del dato sociológico, el dato exacto en cuanto a estadísticas, sino también empieza a cuestionar qué son las biopolíticas, de cómo el Estado también interfiere en el manejo del cuerpo y no solo en la economía. Es un tema que no se ha acotado lo suficiente, pero que para mí es una de las claves de la época.
¿Se superará la contemporaneidad?
– Es probable. Esa línea de trabajo tiene ocupados a muchos pensadores. Es probable que surja otra palabra. Recientemente se han propuesto conceptos como altermodernidad y paramodernidad. Siempre van a haber palabras para definir lo que está pasando, pero por ahora a mí la que me funciona es contemporaneidad. Tampoco te podés deshacer de la teoría, esas líneas de trabajo en donde todos tratamos de ponernos un poco de acuerdo. Incluso existen teóricos que dicen que el arte se acabó, que ya no es arte, que hay que llamarlo de otra manera. Para explicarnos la contemporaneidad, habrá que pensar en el arte no como una producción exclusiva de objetos suntuarios o alternativas de entretenimiento. A mí me gusta mucho la frase “Mi época mi bestia”. Me explica precisamente eso, el arte como catalizador de la actualidad, como una bestia que te carcome, que te aflige, te pone melancólico frente a tu presente. Es totalmente alucinante.
¿Está la teoría superando al arte?
– Hay que entender que ya no funciona como en la modernidad, que la teoría buscaba establecer el parámetro. En lo contemporáneo se le da más espacio al flujo de las ideas. Es imposible controlar cómo se producen las obras. Ahora puede ser mucho más confuso, ese flujo de ideas donde todos estamos hablando al mismo tiempo y donde muchas veces no nos escuchamos. Es un momento muy esquizofrénico. Creo que la idea de contemporaneidad describe de mejor manera esa especie de desorden.
La teoría surge a partir de la necesidad de encontrar referencias para juzgar al arte. Preocupa que todo se vuelva teoría.
– Creo que actualmente es sorprendente cómo los artistas ponen atención a la teoría. Los artistas son cada vez más informados. Manejan muchísimos referentes y hay momentos exasperantes en los que, sí, la obra hasta desaparece.
Es volver un poco a la discusión entre marxismo, compromiso, y la libertad absoluta del artista lejos de cualquier línea de pensamiento o teoría.

 

¿Heredamos parámetros para una dictadura del teórico?
– En los grandes circuitos del arte sí se siente una hipersensibilidad sobre estas dictaduras, que aparecen en la teoría, el curador y el mercado. Eso es el mainstream: “si quieres pertenecer a este gran mundo, tienes que regirte de alguna manera”. Por eso defiendo esos otros espacios. La sola idea de poder desprenderse de espacios hegemónicos es refrescante. En cierto sentido recuperás esa idea de la “libertad en el arte”, pero configuránfola como proceso donde se descolonizan de las ideas.
El arte contemporáneo busca rehuir de la institucionalización, pero, ¿acaso no necesita también de teorías y espacios instituídos para legitimarse?
– Es evidente. El arte, así como las ciencias u otras esferas de producción, preserva una memoria. Mantiene todas esas formas de legitimación y de las cuales es muy difícil escapar. Cuando tenemos la posibilidad de cuestionar y revertir esos procesos a través de otro tipo de trabajo y reconocimientos, es cuando curiosamente más teoría se produce.

Fuente:  EL ACORDEÓN