COLECTIVO LA TORANA, LAS ARTES VISUALES Y LA IDEOLOGÍA DEL PRESENTE

 

POR ISABEL RODAS

Al chapín, por tradición le gusta enterrar su pasado. Por eso lo debe descubrir con el advenimiento de cada generación, remarca León Aguilera[1] al comentar el hallazgo de la obra fotográfica de Zadick. No obstante, más que un problema de memoria y olvido, o de construcción de la memoria y la voluntad catártica del olvido, luego de entablado el diálogo con cuatro de los cinco integrantes de La Torana (Erick Menchú -1977-, Marlov Barrios -1980-, Norman Morales -1979-, Josué Romero -1975- y la ausencia de Plinio Villagrán -1979- quien participaba de un taller en Oaxaca por estos días), resulta mucho más clara su sensibilidad a la exposición y al cuestionamiento de la simultaneidad con la que se nos presentan las realidades y los códigos del mundo actual. Tampoco aparece en ellos el problema del enfrentamiento de tradiciones culturales diferenciadas que necesite del discurso justificativo de la hibridez. No se encaran a las escuelas, sino son usuarios de instituciones lánguidas, con un lenguaje oficial envejecido del que deciden abstraerse. En su búsqueda, retoman los símbolos y las estéticas de la gente común, que son también los suyos, inscritos en las calles, los buses, las iglesias, los cuerpos y todo lo que interviene en las relaciones de la vida cotidiana para re-significarlos en el momento del gesto creativo. Sus obras echan mano de los contenidos que marcan nuestra relación como sociedad para transformarla en parodia, develan el secreto instructivo con el que pareciera que nos calcaron. Irrumpen para incomodar esa silenciosa y dolida memoria colectiva. Desordenan descontextualizando los símbolos rutinizados en las apariencias, la inercia y la violencia de nuestro espacio común.

La Torana más que el Tropicalismo vive la contemporaneidad. No existe en ellos una marcada preocupación por los orígenes de las tradiciones culturales que han  producido las estéticas de donde extraen su materia prima. Simplemente exponen los contenidos que hemos interiorizado y los ponen a trabajar en forma de pregunta. A diferencia  del Tropicalismo del cono sur, donde hay una corajuda reflexión sobre la hibridez y la informalidad reprimida por la fuerza de las expresiones escolarizadas e institucionalizadas,La Torana saca a luz el encuentro de distintas tradiciones locales derruidas ante la desconfiguración de nuestros espacios institucionales y colectivos. La Torana se ocupa en arrojarnos esa superposición de múltiples campos simbólicos que hemos deglutido de distintas fuentes que, sumidas en el caos, han perdido las fronteras que las diferencian, que determinan sus significados y su legitimidad para sostener una relación societal y comunitaria civilizada. Su trabajo refleja un manejo desenfadado sobre la ambivalencia de esos contenidos interiorizados. Su obra pone al descubierto esa naturaleza dolida e insustancial de los símbolos con los que maniobramos las relaciones del presente. Su obra es un producto de la contemporaneidad. Marc Augé[2], antropólogo de la pos-modernidad, se inclina por pensar esa contemporaneidad bajo la parálisis de un  presente hecho historia, convirtiendo las lecciones del pasado y el deseo por imaginar el futuro en obsoletos. Ese presente, producido por la disponibilidad de signos recompuestos ante el estímulo que produce el gesto creativo se impone como hecho consumado, abrumador, cuyo surgimiento pilla al pasado y satura la imaginación del avenir.

Lo contemporáneo, expresado en los diálogos sostenidos con el colectivo, refiere a esa ideología del presente. Para Augé, ésta recalca la ausencia de los grandes relatos, de las grandes afirmaciones. En términos de La Torana, “hacer una imagen en un momento no es tratar de buscar conclusiones. Es indagación, hacerle la pregunta a los demás”. Augé asocia la ideología del presente a un lenguaje que refiere a lo espacial más que a lo temporal, y a la emergencia de nuevas percepciones de lo que es exterior e interior, en donde lo universal y lo particular ha sido sustituido por el vínculo entre lo local y lo global. Para comprender cómo opera esta imposición del presente y la ausencia de los meta-relatos (entre ellos el de la identidad nacional y sus símbolos decimonónicos), el antropólogo sugiere la observación del imperio y la multiplicación de las imágenes y de los mensajes, de su mediatización y su circulación. La Torana, sin duda, maniobra dentro del incontenible flujo de símbolos y mensajes que caracteriza esta contemporaneidad.

En la lluvia de ideas bajo la que suele trabajar La Torana como colectivo, y bajo la cual elaboramos esta entrevista, expresan: “una de las cuestiones que tiene el arte contemporáneo es la forma de pensarlo. En el arte moderno se afirmaba cómo eran las cosas, el artista las pensaba y aseveraba que así eran. El arte contemporáneo, lejos de afirmar, pregunta. Está allí para cuestionar al espectador. El arte tiene una función práctica: el hecho de hacer que una persona, viendo una obra de arte, se preocupe por cosas que normalmente no le inquietan, que se pregunte sobre el desencantamiento que tiene el humano de sí mismo. El arte contemporáneo trata de enfrentarlo al contexto vacío de valores, donde el humano se percibe como un objeto de consumo. Matan a alguien, matan a un zapatero. Figuras banales. Puede ser cualquiera. En principio la obra es un pro ducto de las preocupaciones que nosotros tenemos como personas”.

Las conversaciones entabladas con el colectivo buscaron explorar sobre ese trabajo colectivo, de tan poca tradición en Guatemala, y su relación con cada una de las individualidades que lo integran. Buscó comprender qué es lo que ellos piensan que define nuestro espacio cultural. Les preguntamos sobre cuáles son los signos que utilizan en su trabajo individual y colectivo para señalar la pertenencia y la comunidad a la que pertenecen y de su relativización frente al tráfico de símbolos, imágenes y mensajes producidos entre y desde lo local / global.

 

IRN: ¿Cómo tomaron conciencia del espacio que ocupaba las artes visuales en sus vidas y cuál es esa práctica del trabajo en colectivo?

LT: Nosotros llegamos a la facultad de arquitectura de la San Carlos porque era la carrera que más se parecía al deseo de formarnos en artes visuales. No queríamos ir a la escuela de arte para aprender técnicas o cobrar un bono 15. Pero la Escuela de Artes Plásticas, o estaba cerrada, o por alguna razón no pudimos entrar. En arquitectura, en el pensum, no hay prioridad a la formación artística de los estudiantes. Es básicamente una carrera que forma a técnicos de la construcción. Lo funcional, el cálculo estructural. Escuela de diseño no hay. El punto de encuentro fue Expo-Plast, en el año 2000, organizada por la asociación de estudiantes de la Facultad. Fueron 20 los que participaron, una convocatoria abierta.

¿Qué había en esa exposición? Había personas con habilidad para dibujar, maquetas de arquitectura, algunos cacharritos con colores caprichosos, paisajes… cosas preciosistas y artesanales. En nuestro trabajo era notorio que esa no era la intensión. La obra de los compañeros tenía una búsqueda más honesta y arriesgada. Se tiraban a la imagen subjetiva, al carácter de la mancha, de la composición. Nos reunimos porque sentimos afinidad en los lenguajes, aunque no nos conociéramos físicamente. Todo era muy intuitivo y con los compañeros nos fuimos formando y motivando entre los cinco. ¿Pero cómo justificar una imagen de inmediato, cuando uno no tiene las herramientas teóricas para hablar de ellas? Comenzamos en el año 2000, con la necesidad de ahondar en el lenguaje de las imágenes. Se siente muy bien saber que existen otras personas para interactuar. La pintura, o las artes visuales, es una actividad solitaria. La diferencia con los otros que expusieron sus obras es que le dimos seguimiento, no dejamos que se muriera allí. Al grupo le pusimos La Torana un año después. Nos reunimos para seguir platicando de lo que nos interesaba. Posteriormente, ya se nos ocurrió hacer las primeras exposiciones que no fueron colectivas, sino que eran obra individual donde nos juntamos a exponer. Y nos sirvió como estrategia para hacernos ver y buscar un lugar.

IRN: ¿En ese momento cómo funcionaba el diálogo? ¿En dónde se juntaban? ¿Tenían sensibilidades a flor de piel?

LTCuando recién empezó el Centro Cultural Metropolitano, que era dirigido por Fernando Goubaud, solicitamos un espacio. Nos presentamos como estudiantes de arquitectura y nos lo dieron en el 2001 hasta la fecha. Al inicio tuvimos el taller en la azotea. A veces pintábamos, a veces no, pero ese era el punto de encuentro. De primero nos reunimos a intercambiar trabajo, a dialogar, a ver qué hacía cada uno. Era una cosa de amistad. No había una pretensión de darle un matiz intelectual. Lo que queríamos era exponer en conjunto.

Lo que nos reafirmó en esa época, y fue lo que nos dio la noción de colectivo, fue que cada uno estuvo muy cerca del proceso creativo del otro. Norman, Plinio, cada quien en su obra. Ninguno estaba encerrado en su estudio, sino todos nos veíamos cómo estructurábamos nuestras pinturas. Fuimos aprendiendo a partir de los hallazgos de los compañeros. Posteriormente, decidimos hacer una exposición. Hicimos una curaduría de las obras para que hubiera una coherencia. ¿Pero de dónde sale esa coherencia? No  discutíamos sobre lo que íbamos a hablar o forzábamos ningún tema. Cada quien pintaba lo quería. Lo que seleccionábamos era lo que a juicio de los demás estaba mejor logrado temática y formalmente. Esos eran como los dos criterios. Entonces, mirá yo quiero poner esta obra porque me gusta por esto. Fijate que quiero hacer una serie y tengo unas ideas. En ese proceso, se nos abre la mente a todos. Gracias a esa dinámica que nos imponemos de manera intuitiva, desde el principio, no existe ningún celo de callarse cosas. Mirá, yo tengo esta idea, estoy haciendo esto y lo cuento. No lo hago con la intención de que los otros hagan lo mismo. Quiero compartirlo con mis amigos artistas para ver qué opinan y qué toman de allí.

En ese principio no teníamos hecho un diálogo, las obras pertenecen a una búsqueda. No  teníamos planeado hacer obra colectiva. Eso fue un proceso de ocho años. Sí, tenemos una fijación común con una tradición, con un imaginario popular de Guatemala, una cosa mestiza, urbana. En los medios donde vivimos, a nuestras familias, no les interesan las artes visuales, pero había en ellas una cultura, una forma de ser particular. Había un gusto por un barroquismo exacerbado. Todos, en algún momento, hablamos de ese barroco familiar. Una cosa muy rebuscada, muy de dolor, y muy gregaria. Tenemos un poquito esa cosa sacra, como oscura. Eso lo tenemos todos. Hablamos del dolor. La intensión del grupo es que esa estética, esos íconos, esa manera de hacer y decir en las calles y en las imágenes que producen los guatemaltecos, tengan un diálogo con el mundo. Cómo pueden complejizarse, cómo pueden hablar con los nuevos medios que hay ahora y con las particularidades en que nos tocó vivir. En eso se resume la tradición. 

Con el tiempo fuimos evolucionando, así como la evolución personal de cada artista. Cuando no hay base la obra es ingenua. Cuando va alimentándose, va evolucionando. También evolucionamos a lo colectivo al mismo ritmo. Aprendimos a trabajar juntos, a pintar, a utilizar el óleo. En el grupo había otras personas en el 2001, y dos años después se integraron los otros. Hubo los que no se adaptaron al grupo. Ellos siguen en ese estado de ese tiempo, su pintura como tal.

IRN: Josué, ¿cómo descubriste tu gusto por las artes plásticas?

En mi caso, desde pequeño acompañé a mi abuelo que fue alcalde en Jocotenango, Sacatepéquez, organizando las ferias. Desde niño se me fue metiendo el colorido. Venía apegado a tanta tradición: que vayamos al convite, que la feria. Fue mi camino de entrenamiento, sin tener relación con el arte, pero se constituyó en una época donde las ideas e imágenes fueron quedando inconscientemente: la luz, el color, las formas. Desde niño tuve eso. Pero mis papás hicieron otra cosa diferente, lo que a mí me gusta no les gusta a ellos. Luego, las formas de vestir, como alienadas, no sé de donde viene, solo sé que me doy cuenta, que digo un día me gusta esto. Entonces hacemos la comparación de esta estética entre las camionetas, las calcomanías, empecé a hacer esa relación y coincidentemente entre ellos también existía ese interés.

IRN: En tu caso, Norman, ¿cómo llegás a involucrarte con las artes visuales?

Hay varias cosas que uno de niño no entiende, uno trata de adaptar. Donde yo vivía, mis tíos siempre trabajaron el yeso y la cerámica, en la zona 11. Yo siempre estuve en contacto con  la experiencia de la transformación de la materia. Había arquitectos que llegaban allá  a trabajar las piezas. En el ambiente familiar había una predisposición, un gusto. En principio todos los niños dibujan, pintan, pero somos pocos los que queremos seguir desarrollándonos en eso, como tener de cerca la transformación de la materia prima misma. A mí me llamó la atención lo manual. Me dejaban hacer, terminaba desarmando todo. Tenían horno, los materiales. Estaba en contacto con eso, a la mano siempre. Toda la familia trabajaba allí, mi mamá, mis tíos, hacían todo el proceso de cerámico y yeso. Los artistas eran personas que dentro del mismo gremio eran pintores de cerámica. Confluían con mis tíos. Trabajaban para distintos tipos de mercado. Era una cuestión popular. Las piezas se vendían en mercados, tiendas, despensas o Paiz. Carlos Chaclán fue amigo de mi tío. Yo le adjudico a eso haberle hallado el gusto al arte.

 

En su trabajo actual, Norman asocia los tonos rojizos, que usa en una parte de su obra, con lo corroído, y lo corroído con el paso del tiempo. Pero además, este paso del tiempo no solo está marcado por el color, sino por la perspectiva, por la instalación de un punto de fuga. “En la vida, uno pierde la perspectiva de las cosas, el tiempo es distancia, el humano puede sentirse perfecto en ese momento, pero luego al verlo a través del tiempo cambia su valoración”. Aunque el paso por la facultad de arquitectura fue fugaz, Norman puso en funcionamiento casi todos los principios de composición, “van dentro de mi obra”. Le abrió las puertas a la investigación, “rescaté de la carrera el fundamentar mi trabajo en la teorización”. Para él, “la obra no es un documento histórico, es un factor intangible. Lo que uno ha sido desencadena lo que uno es hoy y ahora. El momento de la creación es cuando uno decide ponerlo en primer plano. Uno hace cosas que después las mira. En el momento no se tiene conciencia de lo que se hace. Lo que se reflejan son preocupaciones existenciales, lo que confluye alrededor de la existencia del individuo. El artista tiene el papel como un filtro”.

IRN: ¿Y tú Eric como te introduces al mundo de las artes plásticas?

Como comentaba Norman, yo sentía una particular atracción por lo manual. Y siempre quise estudiar artes pero nunca tomé la decisión. Cuando tocó, no me convenció la idea, y por eso seguí arquitectura. Ya estando allí, sentí la necesidad imperante de expresión. Y empecé a pintar. En la casa, mi papá durante un tiempo pintó. Pero fue una cosa algo extraña, no era que le naciera, lo hacía por necesidad. Pintaba retratos como una manera de ganarse la vida, quedó el de mi abuela, pero los vendía. Lo hizo durante dos, tres años. Eso pasó cuando tenía cinco o seis años. A mí no me llamaba la atención hacer retratos, pero sí el hecho de ver los materiales, de ver pigmentos. Considero que es un factor, pero no me marcó para hacer artista. Siempre tuve la gana, pero no pensé que me dedicaría a esto.

 

Erick se declara influenciado por lo barroco: los colores, el rojo, el oro. Las imágenes le quedaron impregnadas de una infancia escolarizada en el Colegio Loyola, con quienes asistía a misa en la Iglesia la Merced. Esculturas, retablos, figuras del exceso y sobrecargadas. Su primera obra se apega a ello: llenar espacios con patrones, con motivos repetidos, con ritmos. Se inicia en el óleo. Inspirado por fotos familiares del siglo XIX, le aflora el sentimiento de la falsedad, de la creación de un montaje. Percibe la pose, los roles, la disciplina, los patrones heredados. Repara en la construcción de la imagen de familia, en base a una tradición, pero cuando mira a su alrededor y hace el inventario de familias que conoce ninguna corresponde a esa imagen. Es una puesta en escena. Tras de ellas hay un drama. Prosigue su ejercicio trabajando los textos religiosos y de moral. Los reproduce sobre los objetos que son parte de la rutina diaria para evidenciar los lugares que mantienen los sentimientos de miedo, culpabilidad y pecado con los que se moldea la conciencia moral del individuo. Para Erick “no hay historia, sino un libreto que se ocupa de negarla. La apariencia de felicidad y estabilidad recubre una historia trágica y forma parte de la estrategia de la confusión que permite conservar el dolor adentro. Los patrones, la familia, el canon, todo forma parte de la pose, la escenografía que se convierte en el lugar fantástico de lo que no existe”.

IRN: ¿Cómo fue este encuentro con las artes plásticas para ti, Marlov?

Ahorita, haciendo un poco de memoria, mi motivación  fue constante pero no en las artes plásticas, sino en la música. En un principio me llamaban la atención los instrumentos. Tenía un tío de parte de mi papá que le gustaba la guitarra, me gustaba estar con él. Posteriormente, este tío era universitario e iba al paraninfo. Yo tenía una gran ilusión de aprender un instrumento. Fui todos los fines de semana a aprender marimba, durante toda la primaria. Cuando entré al diversificado, mi participación fue musical. Integré grupos de música latinoamericana. No me dedico a ello, pero eso me enseñó a ser más arriesgado con lo que quiero decir y cómo trasmitirlo. Por ejemplo, algo que me sirvió mucho fue la experiencia con el grupo musical Kahuí. Con ellos ganamos tres veces el concurso de juventud del Emiliani. Lo que me gustó mucho es que tenía contacto con el público, comunicación. En el caso de la pintura era permanente e inherente, pero no necesitaba tener un diálogo con los otros. Era una actividad solitaria, intuitiva, sin investigación en ese momento. Sin apenas conciencia de nada. Yo creo que en el campo de la música tampoco, pero con ella aprendí que había círculos en el campo de la literatura, del teatro.

 

La modalidad del trabajo de La Torana pareciera estar instalada. Primero, una discusión que genera la lluvia de ideas, una reflexión donde pueda encontrarse alguna inspiración. El diálogo permite sacar las múltiples aristas de un mismo problema u objeto. Se trata, para llegar a hablar de las cosas que pasan en Guatemala, de lidiar con una estética que ya está impuesta, de encontrar, como sucede en “las instrucciones” de uso de un objeto, el lenguaje común que cualquiera pueda entender. La discusión lleva al segundo ejercicio: el esclarecimiento de la técnica que exponga mejor la idea. Para los miembros de La Torana, la técnica es una expresión objetival, relacionada con la escultura artesanal que emplea las técnicas tradicionales, como por ejemplo, el encarnado de las imágenes coloniales, pero empleada para crear otra significación. Tercero, escoger las  imágenes, concretar el contenido simbólico, sin explicárselas, dejarse llevar por el gusto, lo que se transforma en un bombardeo iconográfico que da la profundidad y la densidad de significaciones a la obra. Cuarto, la ejecución, es decir, la disposición de las imágenes seleccionadas que se presta también a infinitas posibilidades de organización del material retenido.

La función del colectivo sobre el individuo es apoyar, dialogar y sugerir. Así fue con Latin Toys. Cada uno aportó un objeto, el cuál fue discutido. Brotaron sugerencias sobre lo conceptual, lo técnico, lo ejecutorio, todo aquello que ayudara a encontrar las formas más adecuadas para expresar la idea. Las discusiones aportan las modificaciones que transforman a las individualidades. Pero también, con el colectivo cada uno de sus miembros se da licencias, se permite hacer cosas que como individuo jamás haría.

IRN: Si hablamos del proceso evolutivo de ustedes como individuos y de La Torana como colectivo, ¿cómo lo han vivido, como lo definirían?

LT: Está la evolución colectiva y personal, que de alguna manera van juntas. Hay cosas, para serte sincero, que no entendía. Cuando empecé me indignaba el arte contemporáneo, porque no tenía un acercamiento. Me gustaba la pintura, defendía los medios tradicionales. En Guatemala, no existe una escuela que se preocupe por los lenguajes contemporáneos. Están enfocados en lo tradicional. Estamos expuestos al arte moderno de los 70, 80. El 80% de lo que ve uno en galerías, te remite a lo convencional, a la función del arte de decorar un ambiente. Así crece uno artísticamente, de hecho, considera que el arte es así. Todo lo contemporáneo, no se comprende, se mira como babosadas. Nosotros empezamos con la pintura. Al estar juntos con nuestras preocupaciones nos ayudamos a buscar, a tener esta conciencia del arte contemporáneo. Comprendimos el bagaje que poseíamos y lo teorizamos. Definitivamente nos marcó la investigación. Eso se refleja en la calidad de lo producido. Te aleja de la revisión y de la copia de los libros de arte.

Veo una evolución en el desarrollo de la capacidad de comprender. Por ejemplo, hace 4 años asistimos a una retrospectiva de Francis Alÿs, radicado en México. En su momento, tal vez habré comprendido un 10% de la obra. No me gustó. Pero ahora, me doy cuenta de todo lo que hay detrás. Luego, leyendo, educándome la comprendés en toda su magnitud. Entonces lo mismo pasa con la obra de uno. Cuando empecé con mi obra, me preocupaba mucho la ejecución, los colores, porque técnicamente estuviera bien hecha. No me preocupaba por el contenido.  Poco a poco me preocupó más el contenido que la forma. A nivel colectivo, hicimos una acción en Tegucigalpa. Hace poco no me pasaba en la cabeza hacer una acción. No iba conmigo. Pero dentro de lo colectivo aprendés que el medio se adapta a lo querés decir, y para mí, eso es una gran evolución. Pasaste de un impulso instintivo de pintar a algo con mayor reflexión, con mayor análisis. Ya te detenés a cuestionarte de una forma más exhaustiva.

Actualmente, estamos en una etapa donde no importa la autoría, donde una obra es hecha por cinco. Estamos trabajando obras colectivamente, eliminamos autoría, la preocupación por la firma, eso no nos interesa.

IRN: ¿Existe un espacio cultural donde es más fácil la lectura de su obra? ¿Podrían existir distintas lecturas de la misma obra? ¿Cómo definirían el espacio cultural sobre el que se alimentan?

LT: Desde que empezamos, nuestro propósito no fue una obra rebuscadísima intelectualmente, sino que hablara en distintos niveles. Que hablara a una persona que jamás ha estado en el arte contemporáneo, a un curador con un nivel de conocimiento, a alguien de la literatura. Ese fue nuestro objetivo con la primera obra oficialmente colectiva. Habíamos tenido anteriormente obras colectivas, pero la primera oficial fue la de la bienal del 2008 (Latin Toys). No le pusimos ningún texto, la obra tenía que comprenderse por sí misma. De todas las personas con las que yo platiqué, algo les dijo, algo les impresionó. Salieron pensando. Porque ese era el objetivo. Un bombardeo de ideas. Que no te quedara claro nada, que salieras confundido. Porque en ese cuestionamiento del espectador hacés que él se diga que el artista dijo tal cosa. Es sacar de sus casillas a alguien. Forzarlo a comprender algo que tal vez no tiene significado. Allí impactás dentro de las artes visuales. Yo siento que en nuestra obra siempre nos preocupamos que a todas las personas les diga algo cuando estén en contacto con ella.

En temáticas, básicamente hemos tenido las mismas preocupaciones: el humor, la política que no la abordamos directamente. En lo político podemos entender que tal vez tomemos un ícono, una figura pública famosa, para volverla un símbolo que tenga una relación obvia con la obra. Eso no lo hemos hecho. Vivimos en un lugar como Guatemala donde la obra expresa la conflictividad, el dogma religioso, mezclado con la cultura militar, con esta imaginería mestiza criolla, que está en todos lados. Todas esas cosas juntas que finalmente son un conflicto consciente o inconsciente, van saliendo no sólo a nivel individual sino en La Torana. Por ejemplo, esta última obra que trabajamos en la Bienal,Latin Toys, es una serie de juguetes. Un juguete es una escultura doméstica, una cosa pequeña. Quisimos que, con humor, estas obras hablaran de esos temas. Que hablaran al mismo tiempo de la religión, de las maras o de la violencia urbana o intrafamiliar, del racismo, de la cultura militar… El guatemalteco tiene particularmente un humor nefasto que es producto de todo esto. Un humor nefasto puede ser burlarse de las carencias propias y ajenas. Por ejemplo, un humor con el racismo. O burlarse de la misma muerte, tanta muerte que a veces ya da risa, sirve de refuerzo para que no sea tan crudo. Se dice con humor para que no sea tan chocante. Es más legible para las personas, no queremos utilizar sangre por todos lados, que sería lo más obvio.

IRN: ¿Cuál es el rol de ese trasfondo barroco vivido en la cotidianidad de nuestras casas, de la religión, de la tradición? ¿Qué papel juegan en la identificación de las personas con la obra los temas de la problemática social, familiar, el humor, la política?

LT: El arte contemporáneo exige a los espectadores un mínimo de experiencias para comprenderlo en su totalidad. Lo que pensamos es que una de las formas de educar es hacer más arte contemporáneo, más exposiciones. Porque no lo entienda la gente no vamos a dejar de hacerlo para regresar al muralismo social, estaríamos retrocediendo. Y el papel del arte es ir en vanguardia. Estos lenguajes son exigentes porque obligan al artista a trabajar cómo lo van a decir.

El arte contemporáneo va ligado a la globalización, una obra que se presenta aquí es legible en Japón. El arte contemporáneo ahora tiene exigencias. Con conocimiento y bagaje, se comprende en su plenitud. No se puede hablar de un arte local. Lo mismo puede tocar una obra de un africano, o un japonés. Si tu obra trata sobre sentimientos, será el mismo que aflore en cualquier humano. Cuando uno hace una obra particular, si hablo de mi abuelo, lo entenderá sólo mi familia.  Pero ¿dónde aprendimos que para hacer arte tenemos que pensar en los demás? Eso puede ser aplicable en la ciencia, pero en el mundo del arte puede no ser hacer así. El ser humano piensa a partir de sí mismo. Produce una reflexión solitaria a partir de él y su familia, de lo que pasa con él y sus hijos, con él y su sociedad. Posteriormente crea algo efímero o palpable que puede dialogar con las personas. Ese diálogo no necesariamente tiene que ser entendible, en términos prácticos ni llanos con toda la humanidad. El arte contemporáneo, el arte de hoy, es un arte que tiene muchas preguntas simultáneas. La naturaleza del arte de estos tiempos, es que es un arte que exige la especialización. No quiere decir que sea un círculo cerrado de gente, sino sucede como en cualquier otra área del conocimiento humano. Para acercarse al arte, a la construcción que un artista quiere transmitir con determinada manifestación, exige que se tenga un bagaje, un  conocimiento de lo que está sucediendo medianamente en el mundo, en lo cultural, económico, social. Posteriormente, yo voy a poner una obra… barroca… ahh, ¿es una obra barroca? No, es una obra que se hizo hace tres días, y que yo mandé a hacerla  a un artesano que le aplica yeso o betún para que parezca antigua. Pero el gesto está en que yo a esa pintura barroca le aplico un ícono propio de la cultura de masas. Por ejemplo utilizo una marca conocida para ver cómo ese símbolo puede dialogar con lo barroco. La obra de arte no está en lo bonito del barroco, ni tampoco en el ícono que tomé, sino en la intención del diálogo que yo quiero que tengan esos dos símbolos. La obra de arte no está en manufacturar de manera preciosa, sino en el gesto de sugerir el hecho. Hay grandes obras conceptuales. Son conceptuales porque se magnifican con un texto donde el artista cuenta, con tres, cuatro palabras, qué quiso hacer. Más que ser una gran sinfonía del conocimiento humano existente, el artista, a lo más que puede llegar es a agregarle un pequeño acento a las cosas. Un balbuceo mínimo que lo haga ser un poco distinto. Pero entrar en comunicación y en un diálogo, crear un mensaje consensuado en donde toda la humanidad puede entenderlo, no. Otras obras funcionan para el contexto en las que fueron creadas. Al sacarlas de allí, las obras se caen y no significan nada. Entonces es aprender a jugar con la significación. Aprender a utilizar, a ser perspicaz y a aprovecharse de un pretexto para hablar de tal cosa. Eso es un artista ahora.

IRN: ¿Cómo incorporan en su obra la historia del país?

LT: Todos somos, como individuos, producto de la historia familiar, del país, de las circunstancias. Son factores que salen en la obra, no somos elementos aislados que venimos de la nada.

 

[1] (2009) “Cuatro entregas para foto30” en el Azar cultural//fotografía, edición especial no. 3, Guatemala

[2] (2009) “Anonimato y sobre-modernidad” en El Cadejo, no. 15, ICAPI, Guatemala

Imagen: La Torana. Exposición “Domestica”, 2010. Fotografía de A2