HABITAR PROCESOS ESTÉTICOS COLECTIVOS. EDER CASTILLO

Me interesa la idea de habitar una obra en el proceso, porque me parece que es cuando se realizan estos procesos de construcción de contenidos y que le dan sentido, no al objeto, sino al espacio que se crea entre la experiencia de construcción

POR JULIO URÍZAR

Eder Castillo (Tlalnepantla, México 1977) es un artista que se ha enfocado en la generación de espacios y momentos estéticos que permitan la interacción entre públicos no tradicionales y el arte, combinando la arquitectura, las nuevas tecnologías, la antropología y la investigación de las dinámicas sociales y culturales. Curador, gestor cultural y docente, ha participado en exhibiciones, conferencias, talleres y festivales de arte colaborando en distintas plataformas de México y otros países como Sudáfrica, Costa Rica, Indonesia, Eslovenia, España, El Salvador, Colombia, Polonia, Brasil y Honduras.  El pasado octubre Eder visitó Guatemala para inaugurar la exposición colectiva Infra forma en el espacio Sótano 1. Durante su estancia en el país, Eder también estuvo en Quetzaltenango, donde participó en el conversatorio Espacios Posibles de Ciudad de la Imaginación.

En esta entrevista, Eder comparte algunas de sus experiencias y reflexiones en torno a la construcción de contenidos estéticos en el espacio cotidiano, los procesos colectivos en que una obra de arte se convierte en un espacio habitable y cómo adquiere sentido por medio de la interacción.

 

J: Durante tu visita a Xela mencionaste que algunas de tus obras (GuggenSITO, la Carnicería, Biosfera, Guatemex) no están creadas para ser vistas, sino para habitarlas, porque siempre está muy presente esta preocupación por crear espacios u hogares para la sociabilidad y el encuentro a través del arte. No solo es el arte in situ, estas obras no solo son para ser “consumidas” culturalmente, sino que son dispositivos para cohabitar. ¿Cómo surgió esta idea de hacer del arte algo no dependiente de espacios tradicionales (museos, galerías, incluso el espacio público), sino generador del espacio mismo?

E: Al pensar la idea de arte u obra de arte ya inmediatamente pensamos en un objeto y allí empieza el problema. Porque normalmente los objetos ya en sí mismo tienen una carga, tanto de memoria como por el uso, o por el tipo de objeto al que se refiere. Y el objeto arte siempre va a estar cargado de estos códigos que ya están muy establecidos, estéticas muy formales, conceptos muy formales… A mí me interesa la idea de habitar una obra en el proceso, porque me parece que es cuando se realizan estos procesos de construcción de contenidos y que le da sentido, no al objeto, sino al espacio que se crea entre la experiencia de construcción. Si existe algún tipo de materialización formal, que puede ser un objeto, o en sí mismo, el de habitar un espacio, he allí cuando hablo de construir un espacio social, o la sociabilidad que puede haber. Cuando yo les trataba de amplificar las experiencias de La Carnicería, era porque me parece un proyecto que trataba precisamente de no depender de ese tipo de acercamiento, es decir, que los objetos no se sustrajesen de ese espacio y se tuvieran que objetualizar para meterlos en una exposición. Si más tarde llegaban a esos espacios, llegaban como un residuo, como un objeto que ya había quedado “consumido”, como en el caso de los cuchillos que ya oxidados tienen otro tipo de valor que no podría de alguna forma cumplir con esa norma de asepsia. Van con las manchas de sangre, los tienes que usar para que tengan sentido. No es la herramienta que tienes limpiecita, que quieres colgar en una pared blanca y que lo que estas queriendo es levantar el objeto a partir de lo que estas tratando de hacer.

Otro caso puede ser el del GuggenSITO Se está dando un inflable, que cumple con toda esa función dentro del espacio urbano. Se disuelve el que sea el gran diseño del arquitecto, o la obra del gran artista o la escultura tal porque es un brincolín. El color y la forma es la que distrae de alguna manera. Te hace a segunda instancia empezar a analizar y decir, bueno, es que está rallado y tiene una serie de huellas de uso, te das cuenta que este no es un brincolín cualquiera, porque la misma interacción que se genera dentro aprobó y cumplió con cierta concepción del arte, y así vuelves a hacer esos saltos, porque mi preocupación surge en torno de ese primer acercamiento con el arte. Mis primeras experiencias de joven fueron ir al museo pero mucho de eso no lo entendía, una por la lejanía y la segunda es qué tanto uno esté acostumbrado en su entorno cotidiano a consumir arte, a ir a una galería, a un museo. Y realmente en mi contexto pues no hay, estaba el palacio municipal de la cultura, pero también hay otras cosas en la calle. Y de por allí surge mi interés de habitar los espacios públicos.

J: De alguno modo es llevar el arte a la gente. Es que la gente pueda llegar al arte, no como un objeto de apreciación en una galería, sino que pueda haber una interacción cotidiana…

E: Más  que llevar el arte, porque eso a mí también suena un poco raro, me parece más interesante que esos procesos de producción estética o de apreciación o de contenido se produzcan, porque al final hay muchas cosas que tú puedes introducir en un contexto específico y decir pues yo le voy a llevar esta cosa que está muy bonita y la voy a meter en este lugar, pero a lo mejor para el público, el vecino que vive allí, que es el que tiene una memoria de cada cosa, que por qué ese rayón, que por qué esa reja está golpeada, que por qué ese árbol está cortado, que por qué ese foco no sirve, se va a dar cuenta de que ese objeto no es de allí, y obviamente cuando ya no es de allí, el nivel que tú tengas de viajar con eso que tú estas metiendo en ese lugar, va a ser proporcional al nivel de uso que se le va a dar. Entonces allí es donde me parece que más que llevar el arte, es permitir que se produzcan ciertos momentos en los cuales hay una interacción creativa, porque al final uno también está esperando que se realicen o produzcan ciertas experiencias específicas.

Allí es donde me parece la importancia de la arquitectura, no tanto entendida como un estado o plataforma ya de construcción literal de una estructura, sino como la analogía de crear o materializar un espacio tridimensional que cumpla con valores escultóricos y además que produzca un espacio habitable. Como puede ser el GuggenSITO o La Carnicería, que es un espacio que sirve para alimentarse y retroalimentarse y he allí la analogía con la cultura, pues la gente va a comprar comida, pero el público también va a vivir un espacio social único, a divertirse, y al mismo tiempo se entera, se dan ciertos cuestionamiento en un acercamiento personal, momentos excepcionales.

Eder Castillo. GuggenSITO, México, 2011 – en proceso.
Eder Castillo. GuggenSITO, México, 2011 – en proceso.

J: El arte puede abrir entonces posibilidades para relacionarse. No sólo porque se llevan a cabo en la calle o en espacios públicos, sino porque desde su origen tienen un germen de interacción o relación, más allá de la sola creación. Estabas comentado que en tu contexto personal no existían estos espacio de acceso al arte. ¿Cómo era la situación en México, qué te llevó a hacer lo que hoy estás haciendo?

E: Vivo al norte de la ciudad, en un municipio que ya es parte del área Metropolitana. Un municipio ya bastante viejo, de los primeros asentamientos que se hicieron dentro del Valle de México. Tenemos la pirámide de Tenayuca, uno de los vestigios arqueológicos más grandes que tenemos aquí. Pero al mismo tiempo es un municipio que tiene muchas carencias al ser periferia. Uno de ellos es precisamente el tipo de apoyo que se le daba a la cultura. En los últimos años ya ha habido algunos intentos del gobierno municipal, ahorita abrieron un centro de las artes hace algunos años, pero hay pocas actividades que se realizan en la calle. Yo no vengo de una instrucción académica, y mi formación autodidacta me hizo en algún momento tener que desplazarme dos horas y media en transporte público hacia la Capital, para tomar un taller, para poder ir a un museo. Esto habla precisamente de esa falta de que los espacios vayan a estos lugares donde se necesitan. Es una emergencia. No existe la opción, no hay y lo poco que hay carece de ciertos elementos básicos para cumplir con las necesidades de los creadores jóvenes. Y de allí viene que las experimentaciones pocas que lleguen a surgir son a partir de su capacidad de poderse desplazar hacia esos centros y en esos centros poderse formar. Y eso implica tener un tiempo, el costo monetario, etc. Y allí hablamos del acceso básico a la cultura.

Por otro lado, me parece que hay una segunda parte que me interesa en mi trabajo: que es la capacidad del arte de generar, por sí mismo, dentro de mi propio proceso de autodidaxis, estos momentos donde se comparta conocimientos. Porque hay un tercero, que no hay que dejar de lado, que es el que al final existe, el del sistema mercado-arte. Una obra de arte no se puede controlar en ambos niveles. En el primero es que puedes llegar a transformar la realidad o subjetividades o localidades o individuos que se relacionan o que se están relacionando con los procesos de creación, esto implica niveles éticos, por lo que estás promoviendo, por lo que estás dejando a cambio de, o estás realmente contribuyendo a generar momentos de didaxis donde colaboras al conocimiento local o está ayudando a la implementación de nueva tecnología cultural. Y está el otro nivel del que no se puede desprender, que es la del mercado, pues ya se produjo algún tipo de objeto de toda esa experiencia, objetos que pueden ser en algún momento absorbidos tanto por las colecciones, museos o fundaciones que les interesa consérvalos.

Entonces me parece que hay tres niveles en los cuales interactúa el arte: una es de las preocupaciones personales del artista, que es legítima y variada, por eso es que cada quien hace lo que le interesa a niveles personales, que tiene que ver con su relación-espacio-momento-tiempo, dónde surgió, qué tipo de problemáticas les interesan, y esto se traduce en sus procesos. La segunda es el nivel de interacción que esas preocupaciones tienen con su entorno, o sea cómo este objeto-arte interactúa con su realidad inmediata. Y la tercera es la estructura. No se está haciendo lo que se está haciendo porque soy licenciado en administración, un abogado o un profesor de una escuela. No, se hace bajo la etiqueta de artista, y esa profesión implica un espectro, promueve ciertas realidades, ayuda a que algunos proyectos se realicen, implica muchos niveles de producción.

Entonces hablo de estos momentos donde la creación también te lleva a crear momentos en los cuales dialogas, por ejemplo, con la ciudad. Como lo  que hice en las calles del centro de la ciudad de Guatemala.

J: ¿Te refieres a esta obra de los adoquines que interviniste?

E: Caminando por toda esa zona, pues desde que llegué me puse a recorrer la calle, me encontré en que los que están cuidando los espacios para que se estacionen los coches utilizan estos adoquines que son los que están poniendo en toda la banqueta, los extraen y los utilizan para demarcar su espacio. Un espacio que genera una economía para ellos. Pero que es un material que a diferencia de una cubeta, es muy difícil que alguien se lleve, y no es un objeto que te vas a llevar como un vestigio arqueológico, porque también es de la vía pública y sustraerlo y privatizarlo es robo. Entonces está ese nivel del juego de ajedrez de la capacidad de sustraer un trozo del espacio que está allí, que se moviliza, y con los que conviven públicos que habitan ese lugar, porque hay un público de día y un público de noche, los que están cuidando los coches y los chavos que se drogan y duermen en esa zona por la noche, dos escenarios en los cuales ese espacio funciona de alguna forma como una cama, como una casa, habitado en distintos niveles de intimidad, espacios invisibles porque la misma calle en tránsito es un parqueo y no te permite más que quedarte momentáneamente en esos lugares. Lo que traté de hacer fue materializar por medio de ese micropaisaje, de pequeñas casas con distintos elementos arquitectónicos que referían a estas ciudades coloniales-modernas, que tienen desde el arco hasta la casita esta armada por autocronstrucción por medio de remesas, a cachitos; el edificio público; la casa modernista, del arquitecto famoso; y la chocita, porque entre todo esto convive la pobreza. En las grandes ciudades existen estos conflictos. Se me hacía un gesto que en algún momento, cuando uno viaja a otras ciudades y se encuentra con esos microespacios habitados, podía ser una manera de poder interactuar mediante un ejercicio escultórico que hablaba de ellos para estos públicos que están allí y que viven de estos objetos, se vuelve una manera de voltear a ver la ciudad y de hacer pequeños gestos estéticos. Pues yo preguntaba qué tanto se está abordando el espacio público para catalizar experiencias lúdicas. Más allá de que muchos artistas estemos extrayendo elementos de la realidad, ¿qué tanto estamos dejando para que el público interactúe también?

J: Se ponen en juego estos tres niveles que comentabas.    

E: Estos tres niveles que en algún momento están relacionados. Como te decía, el del espectro de la cultura o del arte en algún momento será per se, introducido dentro de su marco referencial del lenguaje. Va a cumplir con sus parámetros de exposición, consumo… Pero a veces es inherente que el arte se aparte de esos mecanismos históricos que le dan sentido. Es fácil decir que esto cumple con ciertos planteamientos estéticos de su época, es un artista político, etc. Y luego viene la parte en que el coleccionismo o el mismo museo que necesita que se preserve. Pero ¿en dónde quedan las personas?

Más allá de que muchos artistas estemos extrayendo elementos de la realidad, ¿qué tanto estamos dejando para que el público interactúe también?

Como este gesto, hice otro en Bogotá, que es otro tipo de ciudad, pero que tiene estos elementos que invisibilizan por momentos y por espacios la forma en que se habitan las ciudades, sean macrociudades o microciudades. Como la ciudad de México que es una macrocidad, o Guatemala que es una ciudad más pequeña pero que en sí misma concentra una serie de conflictos que van desde el público que está allí, que ya en sí mismo representa o corporiza una serie de identidades otras que el centro-capital no representa por su arquitectura en sí, porque es una arquitectura que también tiene que ver con este paso por el tiempo de dictaduras, como el hecho de que tengan una mini torre Eiffel, que tengan sus Partenones, estos ejercicios escultóricos de arquitecturas monumentales que no nos pertenecen y que son atraídos y emitidos nuevamente en nuestros contextos con estas ideas de modernidad y tránsito. En Bogotá hago una acción de rescatar una varilla de un barrio de construcción, se llama Vestigios, que es como una pequeña ballena (o un gran pescadito). El trabajarla y sustraerla en ese barrio, de manera que todo transeúnte que pasaba y que no se suele encontrar a un artista contemporáneo trabajando en un terreno baldío lleno de cajas y botellas rotas y basura, y muchos menos trabajando como una especie de arqueólogo de la basura con las piedritas levantadas. Fue un juego. Es este juego en el cual el transeúnte se encuentra con algo que parece un performance, porque no sabe si el tipo está escenificando algo, o si está trabajando en algo en serio. En el caso de los ladrillos en Guatemala, me lleva un tiempo dibujarlos con carbón, porque esa era la idea, el carbón remite a un material que está ya por consumirse y lo único que puede dar es energía, y de allí el fuego y lo que sigue son cenizas. Pero también nos refiere a la revolución industrial, a la generación de energía como tal, la producción del trabajo, el sentido de las ciudades por medio de su industrialización, dirigido a estos públicos que son consumidos por las grandes ciudades industriales, que vienen de las áreas del campo pensando que hay trabajo… Estos públicos que se quedan allí y crean éstas micro economías emergentes. O en el caso de Vestigios , que es unos ladrillos  y una varilla, los esqueletos, los huesos de estas ciudades que siempre se están autocronstruyendo y nunca se acaban, que tienen los materiales expuestos porque siempre están creciendo, porque no son ciudades planeadas, pero son donde habitan estas comunidades invisibles que son las que crean la economía de estos barrios: el mesero, el empleado del bar, el que trabaja de guardia de seguridad. Ese turista que no es turista, o turista local porque tiene que hacer turismo laboral, que se desplaza dos horas en transporte, porque las rutas están saturadas a ciertas horas de trabajo… Estas maneras de encontrarse en la ciudad, de cómo vives la ciudad y de cómo dentro de ellas te puedes encontrar con una obra de arte, o encontrarte con el proceso de producción de lo que posteriormente puede ser materializado en tal, o dentro de la misma serie, Mecánica Nacional, que fue la acción de doblar una varilla de hierro hasta que quedara este nudo con las dos banderas de México y Colombia en las puntas, con la colaboración de empleados de la construcción de Bogotá, o esto es vida, el gesto de restauración y  limpieza del espacio usado como refugio por una persona en situación de calle…

J: Todas esto son similitudes que has encontrado en las ciudades latinoamericanas, es una constante…

E: Pero hay algunas que mantienen otro tipo de formas de habitar la ciudad, dentro de su idea de orden. En el caso, por ejemplo, de San José, dentro de la franja centroamericana, porque también Centro, Caribe y Sudamérica son tres regiones distintas, parecería que son iguales pero en realidad hay una serie de diferencias. A mí me invitaron a dar un taller en el MADC sobre Arte Público. Hicimos un recorrido por el mercado central, pues nos interesaban que se hicieran estos encuentros de lugares que ya tienen en sí mismos una serie de potenciales estéticos. La manera en que se acomodan las cosas, la manera en que se negocia, que se vuelven formas de construcción estéticas muy local en las que puedes detectar pequeños gestos creativos. Y de allí hablo de que exista ya esa necesidad inevitable de sustraer muchas veces esos objetos que son muy cotidianos en los mercados y después los vemos montados en galerías de una manera que se ven higiénicamente impecables. A eso me refiero, que se sustraen estos momentos en el que te das cuenta de que allí el objeto ya mostrado en una forma puede convertirse en otra cosa. Sin tener que pasar por el arte europeo, por el arte conceptual, sin llegar a Duchamp, llegas a la misma reflexión.

Es una manera también de crear modelos distintos educativos, de cómo ver el arte contemporáneos que de por sí es muy difícil porque puede abrir los marcos de interpretación a que cualquier cosa es arte. No necesariamente. Allí es donde te decía que no es “llevar el arte”, es crear momentos en los cuales a estos públicos que no tenían las capacidades de generar momentos estéticos o artísticos más que yendo a un museo, se les permita también interactuar con procesos artísticos de obras que pueden ser colectivas o particulares. O sea, si Spencer Turnick junta mucha gente para que colabore desnudándose, por qué no podemos invitar a la gente a que también ayude a producir esos contenidos estéticos. Si ya estamos dispuestos a hacer un pequeño intercambio o retroalimentación por medio del yo doy-tú me das, cuando uno va al museo al final uno o está pagando o está dando su tiempo para ver la exposición, o cuando vas al supermercado o a dormir, es lo mismo, estás dejando el tiempo creativo por descanso para poder seguir trabajando al otro día. Al final hay una manera de utilizar la energía.

“Es crear momentos en los cuales a estos públicos que no tenían las capacidades de generar momentos estéticos o artísticos más que yendo a un museo, se les permita también interactuar con procesos artísticos de obras que pueden ser colectivas o articulares.”

En el mercado central de San José nos encontramos con este espacio que se llama El Gran Vicio, que es un bar, y se nos hizo interesante abrir un proceso para que este espacio se rescatase, porque a lo mejor son de repente lugares que pocos conocen aun siendo de allí, y que te abren lugares de memoria. Pues resulta que este bar es uno de los más antiguos del mercado central. Y nos contaba el dueño que habían planes de cerrarlo. Entonces planteamos el de dejar un proceso de obra que se fuera construyendo con el paso del tiempo a partir de un mural. Rescatar esos espacios se vuelve parte de la memoria. Los procesos gentrificadores crean otros modelos de memoria, estas grandes empresas transnacionales ya no son estos espacios a los que llegaban otros públicos. Este bar tenía esa carga de que la misma gente que esperaba el bus, la mayoría trabajadores nicaragüenses que están en Costa Rica, entraban a este bar a echarse sus cervecitas en lo que se van. Y hasta hoy en día sigue en proceso. Indirectamente logramos que se rescatara. Hace poquito un canal de tv sacó un reportaje sobre El Gran Vicio, en ningún momento me mencionan a mí o a los que colaboraron en el proceso, pero es lo que me gusta, todas las imágenes son respecto al mural y el espacio y a William, el señor del bar. Esos gestos colectivos ayudan o transformar momentáneamente la realidad, el espacio. Logran crear acciones incidentales y generar obras en proceso.

Son gestos en distintas ciudades donde te encuentras con espacios que pueden momentáneamente crear procesos estéticos colectivos. En el caso de los adoquines es algo que se está disolviendo, pero momentáneamente las piedras está jugando una serie de actividades que son ajenas a mí. Y están moviéndose dentro del paisaje, contribuyendo de una manera microscópica a estos gestos escultóricos, conviviendo con estos edificios. Estos gestos y momentos que en mi trabajo me interesan hacer más que de construir los espacios arquitectónicos.

Eder Castillo. Taller de arte público. Bar El Gran Vicio. San José, Costa Rica. (Detalle)
Eder Castillo. Taller de arte público. Bar El Gran Vicio. San José, Costa Rica. (Detalle)

 

J: Otro punto importante en tu trabajo es la configuración del arte como un oportunidad de diálogos multidisciplinarios, donde el artista también es un antropólogo, un científico, un arquitecto, un obrero de la construcción, un migrante, un activista. Hablando un poco acerca de estas obras de las fronteras geográficas/sociales, pero también disciplinarias, Guatemex y Biosfera, jugás con fronteras y límites, en todo sentido. ¿Por qué te interesan en estos extremos? ¿Cómo fue la concepción de estas dos piezas/obras/dispositivos/espacios? ¿Cómo fue el proceso de investigación que las generó?

E: Estas dos piezas abordan estas dos fronteras de México. Cada una de ellas bajo lógicas distintas, porque los países con los que comparte límite tienen otras lógicas. Estados Unidos es este gran país con su dispositivo de seguridad y Guatemala, su contraparte. Y México en medio de esa dos fuerzas. Guatemex fue diseñada por tres artistas: Antonio Oconell, que es arquitecto y contribuyó con esta parte estética que él ha estado trabajando desde hace muchos años, en los cuales aborda los materiales de desuso de la construcción y hace intervenciones monumentales con los mismos. Nos interesó que él hiciera esta reflexión porque es parte de la lógica del material que se utiliza en esa zona de la frontera. El otro artista, René Hayashi, y yo estábamos trabajando intereses particulares, cada uno desde sus propios procesos. En mi caso, como yo no vengo de la academia, la idea de la frontera ha sido una línea que me ha gustado abordar porque mi proceso y la obra que he desarrollado desde el 98 a la fecha han sido dentro de la lógica de lo que es y no es arte. Entre si es escultura y no, entre si es intervención y no. Porque no se pueden dimensionar en sí, como el espacio contenedor, que no solo es objeto sino deviene de una serie de proceso que mezclan otras temáticas, otras disciplinas.

Ya que yo no tuve un marco referencial teórico específico, me interesaba que tuviesen distintas miradas. De allí que el proyecto en Tlalnepantla, de donde soy, que quiere decir en náhuatl “tierra o lugar de en medio” pues habla de esa frontera. Porque al final la frontera es algo que supuestamente divide lo que está aquí de lo que está allá, ese no espacio, yo estoy en ese intersticio, yo corporizo esa línea, al final estoy en la indeterminación de ser un artista o un curador o un gestor en el mismo momento, porque también desarrollo esa parte de producción y de gestión, y he tenido que resolverme mis obras. Parte de este interés de abordar las fronteras viene de todas esas preguntas personales. A mí me interesaba materializar lo que podría ser un espacio en medio de dos lugares, en un lugar, en un territorio con estas cualidades de tránsito, que se supone que tiene espacios de libertad pero también de restricción. Y materializar este tipo de experiencias, abordar el tema de migración, y por eso implicaba distintas colaboraciones. La siguiente que fue Biosfera, donde se abordó la otra frontera a partir de estos híbridos, donde ya se habla inglés, pero también español.

Mi madre fue migrante, trabajó allá y luego regresó a México y formó su familia. Viene de nuevo esta relación con la idea de tener que cruzar territorios, en mi caso cruzar del valle de México al centro de joven para tomar un curso o ir al museo, tener un trabajo etc. Tener tú que transitar grandes distancias para poder alimentarte de conocimiento o económicamente, de allí viene mi interés por las economías emergentes, del espacio público, de pasar por un mercado, de los vendedores de cosas en las calles, de allí mi relación con los tianguis, con esa estética de lo emergente y esa movilidad, de autoconstruirte un espacio fisico temporal para habitarlo. Todo tiene sentido en esos intereses de por qué abordar la frontera.

J: Mencionaste que has sido también curador, que también es una frontera difusa junto a tus otros trabajos. ¿Qué nos podes contar te tu experiencia en este otro límite?

E: Lo he comentado con otros artistas. Hablando específicamente de la relación con Centroamérica, pues los diálogos se vuelven muy amplios si no lo regionalizamos, conversaba por ejemplo con Adán Vallecillo, quien también ha hecho curadurías, es artísta y además a realizado gestiones al igual que yo. Le comentaba que para mí la curaduría se vuelve un espacio de diálogo con otros artistas, porque más que un proceso de selección dentro de un espacio expositivo, se vuelve un momento creativo en común donde las posibles dudas que se puedan llegar a tener en torno a la magnitud o forma de desenvolvimiento de un proyecto, se pueden resolver dentro de esos procesos de contención y dialogo, el “pin-pon” del que hablabamos. Es decir, para mí la curaduría se ha vuelto momentos en los cuales yo puedo platicar el proyecto artistico para presentarlo en un espacio expositivo o no, mas allá de eso el aprendizaje y ver esos procesos de producción, develarlos, a manera de diálogo. Podría decir como ejemplo, en 2010, donde me invitan para hacer una curaduría para las celebraciones centenarias y bicentenarias en México en el Museo Ex Teresa. Creo que la conté durante la charla en Ciudad de la Imaginación: “Harina y Epazote (2010-11)”. Una de las curadurías que más me ha gustado porque el proceso de diálogo con Roberto de la Torre, que es una artista que viene del performance y también ha desarrollado instalación, y que también es docente en La Esmeralda, una academia importante de México, tiene proyectos que desarrolla meticulosamente. Yo lo conocí hace mucho tiempo pero a partir de una exposición en la Sala de Arte Público Siqueiros, “For a Farmer Labor-Party” en 2008,  donde el artísta realizó una gran escultura bajo una estética bastante particular, un monumento, y me gustó mucho la forma en la cual se arriesgó para darle otra forma de habitar ese espacio escultórico, porque se llevó a vivir dentro de todo esto unas marranas gigantes que la gente tenía que alimentar todos los días. El lugar olía a cerdo, pero también era el juego que el trataba de hacer en torno a lo que  los monumentos nos reflejan, como todo lo sucio que hay debajo de estos monumentos políticos. A partir de allí el interés de invitarlo para que el interviniera este espacio del Museo Ex Teresa y proyectara una obra, y me gustó mucho el dialogo con él porque fue más de un año de estar resolviendo la pieza, en el cual desarrollamos un programa de servicio social en conjunto con el museo para que los chicos pudieran involucrarse con la producción, abordando el tema laboral y el tema de la realidad de nuestro país en torno al narcotráfico; la obra transforma el museo en una gran fabrica donde se produce empaqueta y distribuyen toneladas de harina y epazote. Aquí la curaduría fue para mí un momento de ver el proceso de un artista que está pensando en grande, un nivel de diálogo de procesos, la de el y el mio, ambos artístas, pues una obra de estas magnitudes es compleja de producir. Ser curador me ha permitido desarrollar estos proyectos ambiciosos.

J: Y nuevamente se lleva a cabo este segundo nivel del que hablaste en un inicio, del arte en relación con su entorno…

E: Claro, porque estas abriendo otro canal de diálogo y de circulación. Todos estos chicos, de hacer un servicio social que les iba a llevar seis meses o un año, lo iban a ser en cuatro. Pero tenían que cumplir con un horario de trabajo. Y a la par sabían que estaban contribuyendo con una obra de arte. Mucha gente interactuó con esta forma de instalación monumental. Era una obra de arte. Es el tercer nivel. Estabas produciendo una obra de arte.

Eder Castillo, Nation TM, México 2010 -2011
Eder Castillo, Nation TM, México 2010 -2011

J: Cambiando de tema, has presentado tu trabajo en Costa Rica, Honduras y El Salvador. Ahora estuviste en Guate para Infra Forma junto a Jorge Linares, Simón Vega y Víctor Rodríguez en Sótano 1. ¿Qué pensás del arte en Centroamérica, cómo ha sido tu contacto con este, cómo dialogas con los artistas de la región?

E: Mi interés ha sido desde hace muchos años este contacto con Centroamérica. Me parece que mucho de lo que se llega a traer hacia México, digamos, es más volteando a ver hacia el norte, es de Europa o de América del Norte, y a veces llega muy poco de lo que sucede en América Latina, del Centro y del Caribe. Mis relaciones han sido más cercanas en torno a la producción en Centroamérica. Fui jurado del festival Inquieta Imagen en Costa Rica en 2011, donde tuve la oportunidad de ver y hacer una lectura,  muy superficial, de lo que estaba sucediendo en la región. Ya en años anteriores había participado en esta exposición colectiva “+/- esperanza” bajo la Curaduría de Adán Vallecillo en 2010 realizada en el MDC, antes realicé la curaduria de la obra de Ronald Morán en Mexico en 2009 titulada “brevedad inmaterial”,  pero además había hecho algunas curadurías como Triángulo C-S-C y Micro-archivos, donde también estoy trayendo esta producción a México para mostrar ciertas preguntas o preocupaciones. Digamos que mi relación con lo que está sucediendo en Centroamérica es muy interesante para mí porque son preguntas que también se están llevando a cabo en México, solo que a otros niveles. Obviamente la escala y la dimensión es otra, pero es lo mismo. Me parece que también tenemos estos problemas en torno al derecho a la tierra, conflictos en torno a la violencia, la economía y una preocupación en torno a temas que también son universales, más allá de los conflictos locales. Hay una producción estética que está funcionando con ciertos marcos que uno puede detectar, preocupaciones en torno a lo social, lo público, y también preocupaciones en torno a esta participación y producción en ferias y galerías. Me parece que la producción en Centroamérica es muy interesante porque estamos produciendo con menos presupuesto. No es necesario que llegues al arte porque estudiaste historia del arte y viviste en Italia cuando te lo encuentras todos los días en las calles centroamericanas. Allí es donde mi interés está en voltear a ver esos procesos de producción estética y de contenidos, sobre todo de sentidos. En cuanto a esta exposición de Triángulo C-S-C y Micro-archivos pues en una se vuelve una exposición de video donde hablamos nuevamente que los canales de circulación se vuelven caros cuando mandas obra, o que a veces la estrategia de los artistas es llevarse las obras en la maleta, envueltas en periódico desarmadas, y tienes que tomar tres vuelos con cuatro escalas porque no pudiste comprarte un vuelo directo. Buscas mecanismos para que tu obra circule y dialogue, ya sea que la saques en la calle, ya sea que la divulgues en un medio o ya sea que se consuma dentro de un espacio expositivo. Es allí donde me parece que ciertas plataformas funcionan como el video. Triangulo C-S-C era una exposición de video, donde se tomó el triángulo de las bermudas como una analogía donde se supone que si entras puedes desaparecer o aparecer en otro lado, igualmente aquí artistas de la región Centro, Sur y Caribe desaparecen y aparecen proyectándose dentro de un museo en la ciudad de México, todos artístas que nos conocimos en momentos de exposición. Micro-archivos, por su parte, se vuelven proyectos de artistas que son microformatos, que muchos son obra o no, como la de Francesco Bracci, un artista costarricense, quien presenta las maquetas y fotografías del proyecto escultórico-arquitectónico que hace, que es como una especie de lego gigante hecho con cajas de refresco, y lo que se presenta en México es una mesa de trabajo con los render que él me mandó. O el caso de Edgar León, también de Costa Rica, quien me manda un archivo de audio y de una acción que él hizo durante su maestría en México en los 90, junto con el artista mexicano Melquiades Herrera, quien también venía del performance, donde ellos se toman unas cervezas Imperial que es la cerveza de Costa Rica, con una playera Imperial y están teniendo una conversación sobre el performance.  Él me da la casetera, la playera y me manda cervezas para que se reproduzca esa acción. Digamos que se vuelven estos momentos, espacios de diálogo y de circulación, de visibilidad, momentos en los que encuentras preocupaciones de los artistas con los que ya había contacto, y demostrar que no nada más nos dividieron política y socialmente. Ya estábamos allí.

No es necesario que llegues al arte porque estudiaste historia del arte y viviste en Italia cuando te lo encuentras todos los días en las calles centroamericanas.

J: Esto va muy de la mano con lo que hablaste durante el conversatorio de Espacios posibles acerca de este proyecto del maizales, de crear una especie de estructura donde de alguna forma se protege o conserva el maíz, ¿Qué proyectos se vienen? ¿Qué planes en México y Centroamérica hay?

E: Si,  pues está este de la Casa de Maíz, que yo ya estoy comenzando aquí en Mexico en Tlalnepantla donde hago esta primera metáfora de cómo habitar el espacio por medio del maíz como un elemento o ente político para poder abordar el tema del derecho a la tierra y sus conflictos. De crear estos momentos y materializar este conflicto del derecho al espacio o “habitar ese espacio”. La idea de esta escultura que simula una casita es el pretexto del arte, es la escultura de un dibujo tridimensional, pero lo que sucede adentro es una estructura viva: todas estas semillas de maiz que se sembrarán constantemente y que iran circulando, las conversaciones y retroalimentación entorno y durante la siembra y cosecha; ahora comenzó con semillas traidas de las milpas del pueblo de mi padre en Oaxaca y cosechadas en Tlalnepantla. Como ves también son preocupaciones y son obras que dentro de su magnitud tendrán una serie de problemáticas. Me parece que lo interesante de los proyectos, más que contar qué viene, es cuando ya se están realizando poco a poco desde su planeación, porque permite saber qué tanto se puede llevar a cabo o que tanto podrá ser su alcance en unos años, pues los proyectos llevan años en realizarse y es lo rico del arte pienso yo, comienzas creando y terminas investigando, Casa del Maíz está comenzando apenas. Y yo espero que también en esta visita que tenga próximamente a Guatemala se pueda realizar aca y logre recorrer toda America Latina. Aparte hay un interés que ya les estaré platicando alrededor del GuggenSITO en su recorrido que aun continua (mientras logra levantarse) y otras piezas que irán formandose y que ya les contaré después por allá en Xela y en Capital, porque me interesa mucho trabajar en el mercado, me parece que ese mercado central puede materializar  distintas colaboraciones con otros artistas locales, habiendo muchas personas trabajando en el espacio público o creando mecanismos para diluir fronteras entre la cultura o la educación, ya sea como artistas o gestores, Curadores o Investigadores,  como Paulina Zamora, Rosina Cazali, los Poyón, Jorge Linares, Andrea Mármol, Ciudad de la Imaginación… hay mucha gente que sí está preocupada por la ciudad y activan trabajos en el espacio público de manera sutíl y local. Dentro de esas también aquí en México estoy comenzando un proyecto en breve con otros artistas jóvenes de la ciudad de Mexico donde vamos a activar en un barrio (hasta ahora la Colonia Portales) una serie de procesos artísticos, un poco involucrando a la gráfica como eje, pues la gran mayoria de estos artistas vienen de la gráfica en distintos formatos expandidos, como Mariana Magdaleno, Christian Castañeda y otros jóvenes artistas que están interesandose en desdoblar experiencias  a contextos sociales. La idea es trabajar un proceso de dos o tres años en este barrio, y ver cómo se pueden acercar otras formas de experiencia de la gráfica en comercios, tomando como modelo La Carnicería.

Eder Castillo, La Carnicería, México, 2005-2013
Eder Castillo, La Carnicería, México, 2005-2013

Estuve poco tiempo en Xela pero esa caminadita y una vista breve al mercado me despierta el interés de hacer algo allí. Hay una actividad cultural bastante fuerte en Guatemala y llevarla a estos lugares también puede ser motivación para que los artistas salgan o nos juntemos.

En enero inauguramos una exposición en conjunto con varios artistas, amplificando las redes de trabajo y colaboración en la región, vamos a realizar un programa de video entre Proyecto Poporopo en Guatemala, la-embajada de Puerto Rico y .357mx en Tlalnepantla Estado de México. 357mx es un espacio que se encuentra al norte de la ciudad en Tlalnepantla, uno de los pocos espacios que hay en la zona norte del área metropolitana, cuya vocación está en la imagen y su relación con el arte. Lo que me interesa es que en este lugar, que se encuentra a un costado del periférico norte, una de las vías más transitadas, se realizan cursos y diplomados dirigidos a la comunidad artística y público general del área metropolitana (de aquí mi interés sobre contribuir a las opciones culturales al norte del DF), en paralelo al comienzo de un taller que impartiré en su espacio vamos a hacer una proyección todas las noches,  de jueves a domingo, desde el primero de enero hasta el primero de febrero del 2015 y la idea, luego de mi estancia en Guatemala, es proyectar lo mismo que se está mostrando en esta avenida gigante, pero en Poporopo. De manera que al entrar en una sala esta te transporte a esta avenida. Hace un poco de referencia en torno a la desaparición de los normalistas y la actual situación que vivimos en Mexico entorno a la educación, de manera sutíl e indirectamente, pues los videos son realizados en contextos distintos pero abordando un comentario crítico de un tema que le sitúa en los escenaios donde son realizados, cada uno de manera local . Va a llevar el nombre de Periférico Espectacular, haciendo referencia un poco a la idea de la noticia y de la imagen que te encuentras en las grandes avenidas, de contaminación visual de política y de la realidades que no te pertenecen. Espectacular como acciones de artistas que están tocando , no de manera directa, estos temas referentes a la educación, la economía, el transito y otros que en video dialogan con el paisaje. La exposición es un previo para las investigaciones que continúan, incluyendo un conjunto de talleres que estaré impartiendo en 2015 en Mexico en 357.mx y Centro Cultural Border,  abordando el espacio público como una manera distinta de reflexionar la ciudad a través de la imagen como canal de difusión o registro, pero al mismo tiempo será el de la acción para la reflexión. Entre los artistas para Periferico Espectacular estarán Guillermo Vargas Habacuc de Costa Rica, Jason Mena de Puerto Rico, Nadia Granados “la Fulminante” de Colombia, Karmelo Bermejo de España, Víctor Rodríguez de El Salvador, Jorge Linares de Guatemala, entre otros artistas que van a dialogar con esta proyección y la ciudad.  Esto se armó semanas previas a mi viaje a Guatemala y durante mi estancia fue que se hizo el plan de transmision simultánea, canalizando toda esta energía que surgió. Todo es virtual, lo único que se necesita es una cámara de video que esté conectada a internet en México y otra en Poporopo, pues va a ser simultaneo, y que puedas ingresar a internet por medio de la-embajada de Puerto Rico  y veas ambas exposiciones desde estos lugares. Una forma de hacer estos entrecruces de espacios, algo entre lo público y privado, un ventanal.

J: Gracias, Eder.

E: Gracias a ustedes Julio! Nos vemos pronto.