CONVERSACIÓN PRIVADA CON ADRIÁN BALSECA

“No me gusta tener mucho control sobre lo que va a suceder con la obra. Me gusta más lo procesual en los proyectos, en los objetos. Si bien yo puedo dar la pauta de lo que quiero hacer y determinar la acción, no sé lo que va a suceder en la parte final. Y allí es donde me da una urgencia de tener un registro de lo que va a -o no- a pasar.”

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Sin título (Lámpara) Serie: Toma de Luz. Adrián Balseca. Lámpara de cristal, cable de luz negro y vidrio. Quetzaltenango, 2014

 

El trabajo de Adrián Balseca (Quito, 1989) ha explorado los límites y tensiones alrededor de la utilización del espacio público, la gentrificación, las identidades colectivas y la cotidianidad urbana, esto a partir de la generación de narrativas complejas que juegan con la alteración del objeto y otros recursos performativos. Ha realizado exhibiciones individuales y colectivas dentro y fuera de su país. Entre las más recientes destacan, Ornato y Delito (Quito, 2010); Quito en Zaragoza (Zaragoza, 2010); From Within, and not necessarily our hearts (Nueva York, 2011); Arte y Politica: la chispa que enciende la llanura (Quito, 2012); Exercícios para fazer um gato (Rio de Janeiro, 2013); La Ciudad Letrada (Quetzaltenango, 2014); EDOC 13 (Quito, 2014) y 4ème Semaine du Cinéma Equatorien (París, 2014). Fue Miembro del colectivo de arte La Selecta-Cooperativa Cultural y de Travía Cero, ambos con sede en Quito.

Más que una entrevista, esta es la transcripción de una conversación privada vía Skype entre Adrián Balseca y el curador guatemalteco Pablo José Ramírez, quienes trabajaron juntos en la exposición “La ciudad letrada”, presentada en Ciudad de la Imaginación, Quetzaltenango, en junio de 2014; una oportunidad para acercarnos a la trayectoria del artista, sus proyectos y desde su punto de vista, la actualidad pujante del arte en Ecuador.

 

P: Adrián, vi que ganaste la beca de producción Fondo SECU para la creación artística 2014.

A: Sí, en la categoría de mediana trayectoria, porque artista emergente…

P: Un poco difícil saber cuándo se es emergente o cuando ya no. Son categorías como tramposas ¿no?

A: Pues ya llevo un trabajo de diez años, diez años en esto…

P: Más allá de la obra y del momento que estás viviendo como artista, ¿qué me dices sobre Ecuador como lugar de enunciación? ¿Qué significa para vos ser artista visual en un país como Ecuador? ¿A nivel personal como sentís los vínculos, qué tan identificado estás con lo que está sucediendo y cómo eso ha alimentado de alguna manera tu obra?

A: Es súper interesante el caso de Ecuador. Desde la misma historia y cómo se construyeron las nociones de Estado. Yo creo que le tiramos mucho al campo cultural desde la configuración de la modernidad acá: la Casa de la Cultura por ejemplo, todo el proyecto nacional-reformista… La cultura como que ha estado atravesada hasta la fecha en nuestro proceso histórico. Y está muy inscrita en el discurso político actual. Hay un revival por parte del estado sobre muchos lenguajes simbólicos-culturales que se vienen dando desde los 70: esta línea política del socialismo del siglo XXI, se apropia de esto, por ejemplo. Ahora la cultura está permeada un poco de ese modelo. Hasta la idea de que este es el primer gobierno que tiene un Ministerio de Cultura per se, antes existía una mezcla de ministerio de educación y cultura, pero que nunca antes había tenido un rol tan definido. Cómo ha leído el gobierno actual de Rafael Correa la cultura es otra cosa. De algún modo ha venido siendo servil al poder y al modelo económico que ellos plantean. Si bien ahora hay fondos concursables, y todo un aparato burocrático, un edificio, una institución que regula, etc., no significa que ahora los procesos se den mucho más claros que cuando había ese vacío institucional por parte del estado.

Por otro lado, siempre estamos pensando que las vanguardias no llegaron en el momento que deberían llegar a Ecuador. Yo no creo en ese modelo; yo creo que muchas de las cosas que pasaron en la colonia y en la conquista son las que nos han reducido como nación. Claro, todo el modelo progresista revolucionario de Benjamin Carrion que fue quien ideó todo el proceso de la Casa de la Cultura y cómo se debía entender la cultura nacional, por un lado, y todo el gran peso que tuvo por ejemplo el indigenismo acá de los 60 o 70 por el otro, de alguna manera, sí que marcaron una pauta que hoy es una línea y un gran peso histórico aquí.

Captura. Pablo Ramírez. Agosto, 2014
Captura. Pablo Ramírez. Agosto, 2014

P: Como decías, veo en el caso de Ecuador discursos asociados al socialismo y por otro lado, hay toda una institución que está dando fondos a la cultura. Pero sucede que hay artistas como vos, que son jóvenes y que de algún modo están planteando una línea disidente a la del discurso oficial, en términos políticos. Si no contraria, sí mucho más crítica. ¿Cómo funciona esa tensión entre estar viviendo allí, estar relacionado con la institución pero también estar siendo crítico a ella? ¿Eso tal vez implica una cierta madurez institucional en Ecuador, o más bien es un trabajo estratégico que depende de algunos artistas en lo que van haciendo?

A: Yo pienso que la crisis bancaria que tuvimos aquí en el 99, que acaba con nuestra moneda, es como un hito en Ecuador, un punto de fractura, pero también de decir que es hora de crear algo nuevo. Y si bien ya venía algo muy potente desde finales de los 80 que se posicionaba en contra de los salones, en contra del arte tradicional, pictórico y tal, yo creo que cuando realmente se acaban las bonanzas económicas y el modelo de la venta y el mercado, el coleccionismo, de todo esa relación con la venta a bancos (mucho del mercado del arte fue movido por los bancos), todo el sistema de galería cae y nos damos cuenta de que ese modelo de producción artística no va más. Y entonces toda esta generación que venía de exponer en galerías y museos, se ve trucada. Ya en el 2000 estábamos con dólares. Y no solo fue un problema a nivel de identidad monetaria, fue muy jodido para todos.

Y si bien no fue un proceso que a mí me tocó vivir, la gente que estaba terminando la universidad son amigos y son la gente con quienes de alguna manera yo he tenido esta experiencia de formación, como la gente de Experimentos Culturales que montaron el primer sitio web de cultura popular y artes contemporáneos de Ecuador, que hoy en día es La Selecta, allí esta Manuel Kingman, Gonzalo Vargas y por otro lado estaba la gente de Tranvía Cero. Todo esto solo el caso de Quito. Venían de la Universidad Central Católica, estaban a punto de graduarse y ya no había el aparato ni la economía para ser artista, les tocó documentarse, comenzar a utilizar html y montar sitios web, con primeras versiones flash para dar un poco a conocer sus portafolios y de lo que estaba pasando en la escena, pues ya no tenían oportunidad de exhibirse en galerías. Por otro lado estaba la gente que dijo: no hay galerías pero vamos a hacer proyectos de arte urbano, e invitar a la comunidad, como el caso de Tranvía Cero. Y ya te digo, de alguna manera yo me vinculo hacia el 2006 con esta gente. Ellos son la escuela a la que yo asisto. Obviamente yo ya soy de una generación distinta a la de ellos, si bien hay un aparato súper flaco de librerías y de textos especializados en arte, a mí me toca una generación que ya maneja TIC e internet. Y ya soy partícipe de un aparato institucional mucho más sólido, con una generación joven, con el Centro de Arte Contemporáneo, etc. Entonces me tocó otro momento, otro modelo, pero sí me formé con ellos. Son la gente con la que tengo amistad. Tenía 16 o 17 años cuando empecé a trabajar con ellos.

P: Me da la impresión de que hay una escena que está bastante vibrante en este momento en Ecuador, a nivel de producción y a nivel institucional. Y cuando te veo a vos, hay una especie de nexo generacional, entiendo que perteneces una generación más relacionada a los TIC y que no vivió como tal todo este boom de la dolarización, pero que sí vivió los efectos. Y sin embargo, estás relacionado a una generación como la de La Selecta que son artistas un poco más grandes. Hay como una especie de pasaje que vos estás viviendo y aprovechando también…

A: Si, yo tuve esa suerte. Yo no tengo una formación académica anterior. El vínculo que yo tuve con Tranvía en su momento, en 2005-2006, fue muy importante para lo que ahora es mi trabajo. Movilizarme al sur, a trabajar y compartir con la comunidad, tocar la puerta de los vecinos, tener este vínculo con la gente, fue una experiencia que me abrió el panorama con Experimentos Culturales. Me empapé de todo lo que ellos venían trabajando sobre cultura popular en Ecuador. Fue súper potente.

Hay unas líneas muy marcadas de lo que es la producción en Quito y en Guayaquil. Y obviamente (en Quito) la ausencia de las galerías y el modelo económico del coleccionismo se fue des-vinculando hacia procesos antropológicos o de las ciencias sociales. Todos comienzan a entender que no es la única manera de armar modos de producción. En Guayaquil es muy distinta la historia también, se van por otra línea, donde hay un mercado, otra economía, hay una profesionalización en el campo académico. Entonces cada región comienza a tener sus particularidades. Me encuentro en el medio generacional y también territorial de los procesos que han venido. Yo también soy beneficiario de muchas de las luchas de estos artistas.

P: Eso es importante, porque se cuestionan estos marcadores históricos que a veces resultan ser una camisa de fuerza. Adrián, vos hablabas de la formación: de la formación académica o lo que sea. Tengo la impresión igual que con algunos proyectos independientes, que muchos de los artistas contemporáneos vigentes de fuerza y de carrera son una especie de artistas mutantes que están funcionando a partir de procesos híbridos, que ya no necesariamente dependen de los estudios en una academia de bellas artes. Muchos artistas van galopando las dos cosas, produciendo y autoformándose, participando en proyectos independientes…

A: En mi caso, ha habido mucha libertad por cuestiones familiares. Quizás mi hermana tuvo una preparación académica sólida y más tradicional. Para mí ha sido autoformación, lecturas, evaluación, ser una “esponja”. Siempre me han interesado mucho las interdisciplinas y gran parte de mi formación también habla de esos vínculos generacionales-disciplinarios. Y también creo que las generaciones con las que me fui encontrando me cambiaron la mente. Primero era encontrarme con una ciudad otra, yo vivía en el norte de la ciudad, pero estos espacios, desplazamientos hacia el sur, me empezaban a mostrar otras ciudad, otras realidades, otros contextos que dejaron una impresión en mi trabajo. Es muy curioso lo que pasó con mi proceso de autoformación. Por allí sí creo que estos dos vínculos marcaron definitivamente mi formación.

P: Y que de algún modo, sos un artista bastante joven. Acabas de ganar una convocatoria que ya no es de artista emergente y estás relacionándote con artistas que son bastante más grandes que vos y esa dinámica continua todavía de algún modo…

A: Sí, seguro. Pero ajora tengo 25. Por ejemplo, todo el tiempo estar pendiente de lo que sigue pasando con estos amigos, esta gente con la que yo me veía hace años, qué pasa con esas redes de afectos con los que comencé… Y quizás lo bonito de la autoformación es que por un lado uno puede elegir los contenidos con los que va a complementarse y no va a seguir el modelo de pensum o un sistema escolarizado que puede ser muy rígido. Y a mí me da el chance de cometer muchos errores, lo cual es una suerte porque no todo el mundo tiene tiempo para equivocarnos en la producción.

 

P: Hablando un poco de lo que hacés, me parece que en tu obra está presente todo este riesgo de perder el miedo al error y al fracaso, y poder venir y empujar un poco al límite los medios sobre los que estás trabajando. Una cosa es que creo que en tu obra convergen varios medios expresivos, la producción audiovisual o el lenguaje casi cinematográfico. Contame un poco de esto, es decir, conozco pocos trabajos de artistas visuales que se atrevan llevar el campo de lo cinematográfico hasta los límites. Hacen uso del recurso visual pero tratando de mantenerlo en el campo del videoarte o algo parecido, en tu caso no, hay un trabajo como Medio camino que puede ser una obra de arte visual y también un proyecto cinematográfico para un festival de cine, como sucedió.

A: No me gusta tener mucho control sobre lo que va a suceder con la obra. Me gusta más lo procesual en los proyectos, en los objetos. Si bien yo puedo dar la pauta de lo que quiero hacer y determinar la acción, no sé lo que va a pasar en la parte final. Y allí es donde me da una urgencia de tener un registro de lo que va a -o no- a pasar.

En Medio Camino era más fácil trazar la línea y decir esa es la ruta por la que vamos a empujar el carro y vámonos de viaje. Pero nunca sabía con qué me iba a topar, con quién me iba a encontrar, qué gente me iba a dar una mano, no sabía si el proyecto iba a fracasar… Nunca me gusta tener un control en ese sentido absoluto sobre todo, sobre equipo de producción, sobre los materiales, sobre los resultados, sobre la propuesta formal, sobre museografía… Me gusta plantear la hipótesis y los recursos, pero no me gusta leer el final del libro. Por eso en ese trabajo se apremia mucho el lenguaje cinematográfico documental.

P: En ese sentido sos un artista que produce ideas potentes, y que esas ideas van adquiriendo una especie de lenguaje en esos caminos. El tema es que el medio técnico expresivo es importante, aunque no tengás claro qué camino va a tomar la obra, me da la impresión de que sí tenés claro cómo vas a acompañar ese trabajo, para que al final pueda ser museografiado poderosamente. En el caso de Andino, produjiste un buen material audiovisual y aparte estaba toda la carga visual del objeto del arte, en este caso el carro, lo cual funcionó muy bien en la 12 Bienal de Cuenca…

A: Claro, eso es interesante también, toda esta influencia que tengo del campo del diseño gráfico, donde hay caminos de la comunicación, leyes, guías muchos más claras. Creo que también he aprendido de eso. Me pongo reglas. Si bien planteo hipótesis y no quiero saber el final, sí me propongo que estas leyes se vayan cumpliendo para comunicar el lenguaje que quiero trabajar. Obviamente sale de la línea convencional pero tiene un lenguaje que permite documentarlo. No me interesa tanto un lenguaje tan documental clásico, pero sí estos pases entre la no ficción y la situación que yo pongo.

P: La cuestión parece ser una especie de estrategia para poder contar algo. Hablando ahora de los temas en tu obra, hay una cierta exploración a partir de esa idea de lo público y privado, pero esta dicotomía es insuficiente para abordar tu obra. Mucho de lo que hacés es cuestionar y romper con ella. Se supone que lo político es un poco la irrupción de lo privado en lo público. Por ejemplo la obra  Sin título (Lámpara) es casi una metáfora visual de esta relación. Luego, hay una especie de búsqueda de un lugar que no es ninguno de esos dos, un lugar político, resemantizado.

A: Sí, es como un tercer espacio. Coincido que la dicotomía público-privado ya está bastante vencida, pero justamente basado en lo que constituye la ley y los códigos penales bajo los que la ciudad o el modelo de ciudad y los ciudadanos establecidos en ella, se rigen, y un poco a partir de esas leyes me gusta ver el límite, ver esos lugares posibles, ese lugar de transgredir un poco de eso. Aquí, según el código de tránsito, es ilegal quedarse sin combustible, es ilegal pintar las fachada de los cilindros de gas, es ilegal… hay una serie de cosas que son ilegales y que a veces no terminan de armarme una lógica. Y me gusta porque hay un poco del lenguaje de esas prácticas ilegales en la vida cotidiana, gente que se le daña el auto y lo remolca, gente que se roba bustos de acero o estructuras públicas o tapas de alcantarillas para materia prima, gente que se roba energía eléctrica para iluminar sus viviendas o kioscos de venta de alimentos… Me interesan esas prácticas fuera de la ley y  lo normado en la constitución. A partir de eso hay una especie de ilustración más tacita de la situación, como esta lámpara burguesa, de inspiración de casona antigua, que es una ilustración burda de las leyes de la energía. O bien, las campanas de la ciudad. Me gusta aproximarme un poco a estas prácticas delictivas y ver los conflictos entre lo público y privado, porque hay una tensión; pero, por ejemplo, cuando llevé esta misma serie de toma de luz en Rio de Janeiro y yo quería robar electricidad, me topé con que allá la gente lo hace de lo más común en las favelas. Entonces ya no estaba en el artista hacer el robo de luz, se desactivó la obra, ya era otro gesto. Me parece interesante como la ciudad y las dinámicas propias de cada lugar te pueden botar los datos que eran una conexión. Más que la tensión de lo público y lo privado, es demostrar una situación.

P: Cito a Thoreau “Deseo por igual ser un buen vecino como un mal ciudadano”. Es el espíritu más noble del anarquismo. Este quiebre entre lo público y lo privado es el lugar del delito. Al final lo político y lo privado están presentes en la ley, el sistema de gobierno valida esos dos espacios. Es irnos llevando a los límites, rompiendo. ¿No?

A: Es anunciarse como un sentido de clase. Por ejemplo, estando a las 10 de la  mañana robándose una tapa de alcantarilla y que nadie me diga nada, devela mucho de mi condición de clase. La situación de otra persona podría ser diferente, ser linchada, enjuiciada por la comunidad o por la policía, de alguna manera este lugar posible del arte a ratos es también subjetivo. Y es un tema que todo el tiempo me llama y es lo que conecta a muchos proyectos: la idea de organizar estas prácticas, saber quién es el artesano que está detrás de esta construcción. Cuando yo fui al taller para ver si podíamos fundir esa alcantarilla, él me dijo que llegara la próxima semana porque tenía otros trabajos para fundir, cosas como joyas de vírgenes de robos de iglesias, de collares, de cosas que se oyen bastante ilegales. Al mostrar ese lado más humano del taller, lo que hay son personas, que bien o mal se dedica a hacer falsificaciones de partes de motores de autos, por ejemplo, labores y trabajos que se constituyeron a través del mecanismo de  unas redes delictivas que la ley consta como tal, pero personas. Con estas aproximaciones documentales hay un vínculo y siempre trabajo en la comunidad de alguna manera. No digo que mi trabajo sea del todo relacional, pero sí hay un vínculo, hay un trabajo de relacionarse.

P: Yo creo que se trata de reconocer los límites del arte, probar que vos te estás robando la alcantarilla, sí, pero que estás produciendo algo a partir de eso, algo que si no fuera dentro del campo del arte sería otra cosa…

A: Hay una aproximación documental, pero los contenidos que circulan y la cuestión de por qué yo lo inscribo dentro del campo del arte y no dentro de otro espacio es el chip que cambia los sentidos críticos del trabajo, y es arte porque es desde allí donde puedo enunciar mi trabajo y mi postura frente  a estos problema.

Adián Balseca. Intervención de Fundiciones (TODO LADRON SERA QUEMADO). Adrián Balseca. Quito, 2010.
Adián Balseca. Intervención de Fundiciones (TODO LADRON SERA QUEMADO). Adrián Balseca. Quito, 2010.

P: Es jugar con el significante, ir poniendo estratégicamente el chip de arte para que funcione. Cuando yo veo A medio Camino o Todo Ladrón será quemado, percibo cinismo, humor. Es un recurso tragicómico, irónico y necesario. De lo contrario, nos quedamos en el lugar del heroísmo.

A: Es parte de mi responsabilidad. En general soy bastante cínico e irónico. Obviamente mi obra tiene esos guiños del humor. Si bien conceptualmente tiene esta fuerza o estos lenguajes de “adulto”, están esos guiños burlescos del espacio de la galería o lo tragicómico que puede haber en el arte ecuatoriano.

P: Es esta vena más intelectual de los 70, pero también la del absurdo, de mover un carro sin gasolina…

A: Hay unas poéticas de lo político, pero obviamente sí hay un tema de reírse un poco, de hacer este video del autor medio fantasma, zombi, cosas que no dan risa al momento de hacerlas pero cuando lo ves yo me parto. Y hay proyectos que tienen una vena mucho más seria. Igualmente son temas súper delicados. Pero creo que hay éticas y temas que van a determinar que no sean abordados solo desde lo irónico.

Pero sí que el humor ha estado presente en mi trabajo. Un poco de reírnos de lo que está en el la ley, en la práctica, en uno mismo. Es difícil tener humor en el arte.

P: Hay que hilar fino para trabajar el humor en el arte sin que se convierta en un nihilismo acrítico posmoderno. Se trata un poco de reconocer nuestras contradicciones y límites, y no caer en heroísmos. El arte político que más me interesa es el de lo irónico o de lo absurdo, que no deja ser por eso constructivo o crítico. Te decía que me gustaría que me contarás un poco acerca de cómo te sentís con lo que estás haciendo, cómo ves lo que has hecho atrás, por ejemplo el trabajo con grafiti, las máscaras de gas o los mapeos a partir de las redes eléctricas, que son bastante anteriores.

A: Sí, eran otros momentos. Otros tiempos. Ahora me veo que hago con mucho más cuidado las cosas, tengo una conciencia política bastante más formada. Y en esta misma búsqueda trato de mantener la misma honestidad, que es lo que a veces uno pierde. Intento ser muy honesto con eso intentar tener vínculos, si bien muchos de mis proyectos son muy disímiles como en forma o tratamiento, yo me encuentro que hay una línea y un interés ahora que regreso a trabar en las esferas del sur. Por ejemplo, todo lo que he se ha dado en mi trabajo en esta formación medio autodidactica, media lo-que-he-encontrado-en-el-camino, ha sido súper sano. Ahora no estoy tanto en el street art, soy muy crítico con lo que pasa en la escena de street art aquí en Quito, es una escena en la que me encontraba en un inicio, si bien yo  pintaba y hacía otro tipo de propuesta, ahora lo veo con mucha sentido crítico. En mi vida y en mi carrera hay un nuevo momento.

P: ¿Cómo te sentís en este nuevo momento en la galería de Guayaquil?

A: Es chévere. Es súper profesional. Hay una lógica de producción y de otras responsabilidades. Son buenas plataformas de visibilización y trabajo. Pero sí es muy loco y hay que cubrirse un poco y salir de esta lógica de ser el fenómeno, de ser lo que está de moda… En realidad es que estoy más dedicado a lo que hago ahora. Trabajo más, duermo menos. Me la estoy jugando, por lo que me interesa, que es esto.

Pero también hay una factura de estas viejas líneas regionalistas que había en el país, y tengo buenos amigos en Guayaquil, cada vez hay más proyectos en colaboración. Hay un cambio generacional interesante. Es un buen momento en que hay que subirse a la ola.

P: Y toca vivirlo, surfear la ola, no quedarte estancado, ir en ese torbellino…

A: Hay que lanzarse. Hay cierta estabilidad económica, pero desconfío plenamente de las políticas del país, me subo a la ola con el riesgo de caer. Para nada me interesa sentirme como el artista boom, ni nada de eso. Hay tan solo un buen momento.

P: Gracias, Adrián.