ENTREVISTA A CARLOS CAPELÁN

 

POR CAROL ZARDETTO Y PAULO ALVARADO

En este país hay una necesidad vital por aprender. Tratemos de que los jóvenes tengan un lenguaje para entenderse, para explicarse, infectemos a los jóvenes de esto, y, sobre todo, hagámoslo de buena fe.

 

Carol Zardetto y Paulo Alvarado conversaron con el artista uruguayo Carlos Capelán durante la 18 Bienal Paiz en 2012. La entrevista nunca fue publicada completa, hasta ahora.

 

Tú dices que “arte” es una canasta vacía, una vitrina con un foco y que cualquier cosa que se pone allí adquiere un “aura” que lo transforma en objeto artístico. ¿Implica esto que el arte no tiene fronteras y que todo puede ser arte?

El arte tiene fronteras y no todo es arte. Pero el arte puede trascender fronteras y potencialmente todo puede ser arte. Las dos opciones son correctas. El arte no tiene fin ni intención, no es un carro, ni es una cosa, ni es una persona. Quizá se parece a una nube… El arte es una canasta vacía, si tú la vacías. Cuando te pasan la canasta del arte, ya viene llena de cosillas y esas cosillas son accesorias. Ahora, si la vacías, te autorizas para poner en ella cosas que puedes transportar de un sitio a otro: de un sitio que es lo simbólico cotidiano a lo simbólico formal. El arte también es una vitrina. Cualquier cosa puesta en la vitrina capta tu atención. Pero el arte también es una categoría cultural que nos permite enfocarnos en un tema que no es arte, sino vida; si vemos los temas de la vida bajo el prisma del arte, les damos más importancia. Y hablo de arte en sentido genérico: literatura, artes visuales, performances, teatro, música. Si contesté a tu pregunta, me equivoqué. Si la compliqué, estamos bien.

¿Por qué una caja de zapatos tirada en el piso de un museo o un par de pelotas pinchadas pueden ser arte?

¿Sabes por qué es arte? Porque lo dicen los museos. Hay una función del arte que es institucional. Todo lo que logra entrar en la instancia oficial del arte se transforma en arte. ¿Por qué? Porque entró en la vitrina de la cual hablamos antes, entró a un sistema. Esa caja o esas pelotas puestas afuera no valen nada, pero Gabriel Orozco vendió las pelotas pinchadas en 500 mil dólares. La vitrina tiene, y no tiene, fines e intenciones. Si la vitrina nos enseña que una caja de zapatos y dos pelotas pinchadas son un hecho estético, entonces la vitrina funciona. Si lo que nos enseña es que tienen el valor monetario de 500 mil dólares, su función es otra. La vitrina entonces cumple varios objetivos porque hay un mercado del dinero, un mercado del prestigio, un mercado del sentido. Ojo, hay un mercado del sentido, acabo de decir, incluso hay una batalla por hegemonía de sentido. Pero si tu obra logra estar en la vitrina, tú como artista tienes que hacerte responsable para qué lado va a agarrar, ¿no? Si va para el lado del valor auréatico monetario, o el lado de lo simbólico, o del prestigio. Para mí la obra de Gabriel Orozco al principio señalaba que la vivencia estética puede estar en la calle, y que podemos tener en la vida cotidiana vivencias estéticas fenomenales como un rayo de luz que entra por la ventana e ilumina un jabón. Si tú conviertes esa experiencia estética en un valor monetario x, sobre todo si es muy alto, el sentido monetario se sube sobre el simbólico. Estas relaciones son complejas y a la gente sin preparación las confunde mucho. Por eso es importante diseminar esta información, plantar estas ideas. El arte es una relación. Es importante ver como tú te relacionas con aquello que está puesto en la vitrina.

El proceso de museificación de los objetos. En épocas pasadas los objetos de arte tenían una utilidad práctica: música para bailar, pinturas que eran retratos. Estos objetos con una utilidad definida sufrían un proceso antes de entrar al museo. Ahora parece que los objetos entran al museo sin haber sufrido este proceso.

El ser humano produce objetos simbólicos desde muy temprano. No empieza con el homo sapiens, sino con el cromañón, con la figura rupestre, y no es invención de la historia, sino de la biología. Si la necesidad de lo simbólico antecede al homo sapiens, antecede también a la historia. Pero cuando la historia se apodera de ello, lo reduce a un discurso. Yo no creo en la historia como ha sido enseñada en el modernismo: una evolución permanente que camina hacia adelante. Yo creo en lo rizomático. Yo me identifico mucho más con lo que pasó en el siglo IX, no en Europa, no en América… sino globalmente, me parece profundamente inspirador. Luego viene Duchamp con el objeto encontrado, porque Duchamp se encuentra con los objetos. Esto es arte y arte contemporáneo. Lo mío es lo simbólico y el lenguaje. Allí sobra la academia, las categorías, la museificación. Yo no estoy jugando a eso…. Pero si quieres jugar, juega. El ser “artista” es una calidad atribuida. Tú generas cosas dentro de lo simbólico. Eso lo puede hace el médico, el sociólogo, como padre, como vecino, como dictador…

Entonces, ¿así como hay una etiqueta que se llama arte, hay otra que se llama artista?

Claro… a mí lo que me interesa es lo simbólico y trabajar en ese espacio. Ahora, ojo, trabajo en esto y me pagan por ello. Pero no es una actividad distinta que la de cortar árboles o limpiar pisos. Entonces, no me complica ser artista, siempre y cuando no me la crea.

Tú mencionas que actualmente las rupturas son la norma. ¿Ha cooptado el establishment del arte toda disidencia? ¿Entonces, cómo podemos cuestionar a la sociedad desde el arte, sin que el impulso sea manipulado?

El sistema ha cooptado las disidencias que le convienen. La alteridad, la alternativa, el otro, ha sido la cantera de la cual se alimenta el “mainstream” pero no todo le sirve… Basquiat no podría ser posible hoy. No hay nada más ingenuo que John Lennon como alteridad contemporánea. Fue alteridad hace 40 años, pero hoy día sería totalmente mainstream. La alteridad se integra y se coopta por los sistemas. Los negros eran la gran cantera de renovación de la música popular, pero no tenían derechos civiles; recién ahora los adquirieron. Sin embargo, toda la música de rock, de jazz… nos encantaba… pero los negros no.

¿Hay algo intrínseco en el arte? ¿Algo que sea bueno en cualquier tiempo?

No. Si pensamos en la noción de representación de lo simbólico sí, pero como arte no, porque “arte” es una connotación lingüística cultural y por lo tanto cambiante. ¿Qué legitima lo simbólico como arte? ¿La institución o yo? Las dos cosas. Lo que sucede es que el arte activa relatos en quien lo presencia o experimenta. A mí como artista me interesa activar relatos.

Has dicho que te interesan más las conexiones que las rupturas. Las rupturas son parte de la estética del mainstream, la alteridad, todo eso…

Estamos rompiendo el planeta por todos lados y ¡todavía aspiramos a una estética de ruptura! El 40 por ciento de la humanidad no tiene acceso a agua potable, pero un 80 por ciento tiene acceso a la telefonía celular… ¡tenemos que dejar de joder! Vamos a conectar las cosas. Tenemos los elementos necesarios para conectarnos, pero está por demás. ¿Para qué quiero yo expandir los paradigmas del arte? ¡Lo que quiero es hacerlos útiles, que funcionen! El arte tiene ya miles de paradigmas y elementos. Quiero activar los paradigmas que ya hay. Las rupturas son la industria del arte que tiene que renovarse y sacar un modelito cada año… yo estoy harto de romper, yo no quiero romper nada.

Pero, en Guatemala ¿no hacen falta las rupturas?

Una cosa son las “rupturas” y otra cosa es romperle la cabeza a alguien. En Guatemala lo que hace falta es romperle la cabeza a alguien. Lo que hace falta es una buena pelea. El problema de Guatemala es que lo simbólico indígena pueda comunicarse con lo simbólico urbano criollo y eso no sería ruptura… sería crear otro paradigma.  Ruptura es aquello que se corta, que separa. Aquí mejor sería romperle la cabeza a alguien.

¿Tú crees que el arte puede ayudar a conectar estos abismos insondables que hay en Guatemala?

Depende de quien lo haga y cómo se haga…. todo es posible en el maravilloso mundo de Disney. Lo que sucede con Guatemala es que se trata de un país ambivalente: por un lado profundamente católico y por el otro profundamente marxista. Sí… es marxista, porque aquí se le da prioridad a la producción económica. Lo simbólico queda en segundo lugar y eso es marxismo puro. No es necesariamente así en otros contextos. El humano se ha organizado en torno a lo simbólico como prioritario y lo productivo ha venido después. En la mayoría de civilizaciones la necesidad de producción simbólica fue anterior y más fuerte que la de los cultivos y la producción de riqueza. Lo simbólico no era un excedente de la producción económica. Actualmente, la sociedad posmoderna tiene también puesto el énfasis en la producción simbólica: cualquier firma grande gasta enormes cantidades en producción simbólica a través de la propaganda, las marcas etc. Necesitan la producción de una imagen y eso es producción simbólica, representación. Ahora bien, la trampa es que, en este contexto, la producción simbólica tiene un único fin: el consumo. Sería importantísimo para Guatemala dar un giro: invertir en educación, que es producción simbólica. Y no una educación mecánica, sino una educación que enseñara a conectar, a relacionarse, a crear. Esta es producción simbólica.

¿Cómo funcionan las relaciones de poder dentro del contexto artístico?

El poder económico tiene que ver con el coleccionismo; galerías, museos, cada fundación artística tiene que producir seis o siete o quince genios por generación –depende del tamaño del país–.  Es un trabajito que no depende de la obra sino de la organización de un sistema. Hay toda una política de poder institucional que a veces es coordinado. No es el caso de Guatemala, pero sí el de Alemania, España y Francia, en los cuales hay una armonía total entre la vanguardia de la galería, la vanguardia del museo… Todos se amalgaman en este manual de instrucciones militares que se llama la vanguardia. Es bien militarista. Y luego paradigmas y paradojas. Se les acaban las ideas y entonces tienen que rescatar a alguien. Hay poderes grandes: el coleccionismo es uno, las galerías es otro, el Ministerio de Cultura a veces es otro, y a veces hay artistas que tienen más poder que el Ministerio. Este es poder concebido desde el punto de vista leninista. Lenin concebía que el poder es poder político. Lenin decía el único poder real es el partido. Otra noción de poder es horizontal. Es la noción de que todos nacemos libres y que tenemos que ejercer nuestra libertad. Para mí, poder es la libertad de ejercer lenguaje, comunicación. Otra es la concepción leninista. Vamos… Bush es leninista: el poder del partido, el poder de mi clase. Claro, ¿en qué cree Bush? Para gente como él, lo único real es el poder.

Tú consideras que hoy el “outsider” es un ente mediático. ¿Quién desafía entonces al establishment?

Para mí, hoy el outsider es la gente que no tiene acceso a la educación, la gente que no tiene acceso al agua potable, la gente que no tiene acceso a la acción política. Cualquier artista rocanrolero o un artista visual no es un outsider. Está allí, ocupando el espacio que ocupa, porque otros no están. Los que tenemos la oportunidad de realizar obras de representación simbólica estamos allí porque otros no pueden. Desde ese punto de vista, ninguno de nosotros tiene el derecho de considerarse outsider. No estamos en condiciones de exclusión, de explotación, de invisibilidad. El outsider es el desaparecido. Vamos a no robarles a ellos lo que les pertenece, no vamos a lucirnos nosotros con las plumas de ellos. El artista ejerce poder en la medida que puede formularse, proyectarse, firmar un cuadro.

¿Quién desafía entonces al sistema?

Yo no. Yo soy sistema.

¿Qué puede encontrar en el arte contemporáneo un ciudadano tercermundista y sumido en tantas preocupaciones como el guatemalteco?

Existe una contemporaneidad tercermundista, primermundista., una contemporaneidad periférica, una contemporaneidad más lujosa… una granja de contemporaneidades. El término “contemporáneo” es una categoría cultural. Contemporáneo es lo que coexiste al mismo tiempo. Por tanto Lenin, el Dalai Lama y Hitler fueron contemporáneos. Se dice que el arte contemporáneo representa mejor su tiempo que otras. Lo paradójico es que, mientras las cosas pasan, no es posible decir “esto me representa mejor”. La noción de contemporáneo es histórica. Lo que sucede es que la industria de las noticias produce lo contemporáneo: hoy chocó un coche, hoy hubo una huelga, hoy explotó una bomba, así se construye el discurso de lo contemporáneo, que es mediático, es pura noticia, es pura construcción. La importancia que tiene el arte contemporáneo es que en muchas ocasiones los jóvenes quieren verse representados en la producción visual y no en la música, por ejemplo. En Cuba, en los años 90, los jóvenes conocían muy bien a los artistas visuales de su país, sabían qué hacían, etc. y se escapaban de Pablito Milanés, que representaba la trova oficial. Encontraban que la expresión visual era un espacio para verse representados. En Brasil hay una burguesía cultísima que quiere verse representada en los artistas jóvenes y estimulan todo un mercado de visibilidad de la juventud.

Pero, en Guatemala, en la mayoría no parece existir esta “necesidad de verse representada”. A las galerías y exhibiciones asiste una especie de gueto, que es siempre el mismo.

Los guetos son mecanismos de inclusión ante realidades excluyentes y son profundamente narcisistas. En estos casos, lo que sucede es el fenómeno de la auto-representación. La mara es ejemplo claro de la necesidad social de auto-representarse. Ahora bien, lo que yo percibo de Guatemala es que hay una enorme capacidad de aprender por parte de los jóvenes. La movilidad de las ideas es muy poderosa. Hay un estómago que digiere cosas, no sé si es por necesidad o por estímulo. En este país hay una necesidad vital por aprender. Tratemos de que los jóvenes tengan un lenguaje para entenderse, para explicarse, infectemos a los jóvenes de esto, y, sobre todo, hagámoslo de buena fe.

Imagen cortesía de Fundación Paiz