EL VACIAMIENTO CRÍTICO: EL ARTE CONTEMPORÁNEO Y EL DESPOJO DE SU PROPIO ARGUMENTO

POR PLINIO VILLAGRÁN

El público deberá padecer siempre injusticias y,

no obstante, sentirse siempre representado por el crítico.

WALTER BENJAMIN

La técnica del crítico en trece tesis[1]

 

Buscando una genealogía 

La frase de Benjamin, aunque parece imperativa, es vigorosamente provocadora, no por su aparente mesianismo o literalidad, sino por su destreza dialéctica. Seguido a esto, remitirse a sus ideas supone una tarea compleja que va más allá de establecer conexiones argumentativas; se trata, más bien, de percibir una absoluta vigencia acerca de sus planteamientos en la actualidad y posibilitar una base discursiva para abordar las prácticas artísticas actuales: la separación de su producción respecto a la disolución de su propia criticidad. Esta problematización dentro de términos benjaminianos puede ayudarnos a repensar esas relaciones dentro de sus propias formulaciones de conflictividad y escisión; por lo tanto, es preciso revisar la genealogía del viejo paradigma moderno y repensarlo desde unos campos de acción que aún no han sido resueltos, en donde la vieja operación arte-producción-capitalismo se presenta siempre como una estructura difícilmente reemplazable, de la que solo han sido cambiados sus mecanismos internos en cuanto a determinantes ideológicas.

“Es preciso revisar la genealogía del viejo paradigma moderno y repensarlo desde unos campos de acción que aún no han sido resueltos, en donde la vieja operación arte-producción-capitalismo se presenta siempre como una estructura difícilmente reemplazable,”

El fantasma de la posguerra visita el museo de historia nacional, Mario Santizo. Cortesía del artista.
El fantasma de la posguerra visita el museo de historia nacional, Mario Santizo. Cortesía del artista.

Traigo a colación la idea porque desde hace algún tiempo se percibe un vacío dentro de la argumentación misma del arte contemporáneo; no lo digo desde la perspectiva de su producción o su cada vez más compleja distribución, ni tampoco desde su aparente libertad y su amañada estrategia “democratizada” y de acercamiento a los públicos, sino como he dicho, desde la ausencia de su propia criticidad frente al contexto donde se desarrolla su práctica. En lo referente a su producción, por ejemplo, el engranaje funciona bien, como si fuese una máquina perfecta con sus propios dispositivos de digestión y expulsión: hay a nivel mundial artistas, curadores, museos, bienales, mercado, subastas, todo determinado por una complejísima estructura y una competitividad solo comparable a la de Wall Street: un mundo del arte[2].

Aún con esta estructura, se percibe un desajuste sobre la idea de las prácticas artísticas ante los fracasos de las ideologías dentro de una cultura totalmente reificada y líquida. Envolvente, diversa y alternativa, la cultura actual no es percibida ya en términos de una clase determinada y un grupo perceptivo fácilmente identificable, sino a comunidades de metalenguajes administrados en donde tanto la cultura del espectáculo como la industria cultural parecen mezclarse y se encuentran en los mismos territorios de exhibición. El pensamiento crítico parece diluirse ante este agresivo campo de producción. Este problema no queda claro ni para pensadores como Jacques Rancière que posibilita una discusión muy clara del contexto actual. En sus palabras:

Un mismo acierto se escucha hoy en día casi por todas partes: hemos terminado, se dice, con la utopía estética, es decir con la idea de un radicalismo del arte y de su capacidad de Contribuir a una transformación radical de las condiciones de vida colectiva. Esta idea alimenta las grandes polémicas en torno al fracaso del arte, como resultado de su compro-iluso con las falaces promesas del absoluto filosófico y de la revolución social […][3]

Volviendo a los viejos paradigmas y para clarificar mi idea, en El autor como productor, Benjamin asume que la condición del artista en una historicidad dada no es ajena a la condición de su contexto en la esfera del trabajo. Pensar en el autor-artista al lado del trabajador cualquiera sin jerarquizaciones, sin asignarle verticalidad orgánica, es una de sus premisas -un idealismo diría yo-. Al no tener ya esa asignación de exclusividad como productor de ideología, la praxis de dicho productor intelectual-cultural y su papel en la sociedad se transforma. Ese guía y orientador vertical, -por un lado el crítico de salón y por otro lado el artista como autor ilustrado e individualizado– se adapta a una condición tecnológica nacida de la industrialización: la producción, difusión y recepción de información por medio de modos masivos de la percepción como el cine, la fotografía, la producción de revistas, etc. En pocas palabras, la producción de ideología depende de estos dispositivos tecnológicos emanados de los logros burgueses y del proceso generalizado de taylorización.

Esta relación paradigmática de la experiencia moderna con la crítica, abre la brecha hacia una transformación epistemológica respecto a las prácticas artísticas; la criticidad como una condición antagonista se desarrolla bajo los preceptos del contrasentido pues las vanguardias operan desde el positivismo tecnológico -Benjamin distingue esta característica- y desde la superación del estilo o la experimentación: la fotografía, la escultura productivista del constructivismo ruso, el collage dadaísta, por citar algunos ejemplos. El proyecto emancipatorio moderno entonces fracasa bajo esos términos, se desvía el objetivo ideológico por el de la experimentación: el cine producía ideología estetizando la política.  No se logró que esas ideologías pudieran, a través de la tecnología, resolver la problematización del arte ante lo social y lo político; al contrario, se agudiza tal separación a causa de los totalitarismos ideológicos.

Por otro lado, en EE.UU a pesar de la eclosión de la censura y el determinismo pragmático que está a las puertas durante la postguerra, se desarrolla un verdadero sistema de crítica, que a través del rigor intelectual, se libera de la historicidad “evolutiva”, por así decirlo, y se plantea visualizar la obra de arte y su producción en términos simplemente paradigmáticos, a una distancia ideológica y confirmando su productividad. Pudiendo oxigenar esto y desde varias posiciones, críticos como Clement Greenberg, Arthur Danto, Rosalind Krauss y posteriormente Hal Foster, examinan de manera exhaustiva los relatos y mitos del arte reciente de occidente respecto a las vanguardias y el fin de los relatos proponiendo una reformulación de la crítica.

A pesar de ello y de los logros, el estadio moderno sigue aún sin resolverse, esto a pesar de los procesos de transformación social y de las revoluciones culturales que derivaron en prácticas al margen de los recintos institucionalizados en ambos lados del atlántico. Respecto a este complejo asunto, Benjamin es fundamental porque pudo reunir la disyuntiva ideología-tecnología dentro del inevitable fenómeno capitalista.

¿El arte o las prácticas artísticas reflejan realmente el contexto en el que vivimos o ya forman parte del discurso del entretenimiento vaciado de todo contenido y reflexión? ¿A quién le sirve la crítica?

Este fenómeno puede verse hoy bajo otra fractura, me refiero a la reiteración de que los dispositivos tecnológicos y el capitalismo difuminan cualquier ideología, simplemente las adapta para sus fines, la distorsionan o simplemente las hacen caducar. Esto se repite actualmente desde el punto de vista de las políticas del aparato institucional; vemos entonces que el sistema del arte pasó a formar parte de la industria cultural del capitalismo avanzado: las disonancias y las ideologías del contrapoder terminan absorbidas tarde o temprano por los mismos estamentos a los que critican. La crítica por su parte, se ve claramente minimizada si desea ser una disidente del sistema. Existe, por lo tanto, un regreso a la estetización de la política.

Con esto, se han abierto fisuras que pueden volverse problemáticas creando confusiones y destruyendo los contenidos que necesitan ser explorados y mostrados para el diálogo de la verdadera escritura y el método crítico. Estos problemas vienen de actores mediáticos que logran su objetivo primordialmente desde esas fisuras del desconocimiento y desencanto por parte del público en países subdesarrollados[4]. Estos actores están convencidos de un regreso a un  pasado del arte ideal que no existe, a una idea de academia y de genio totalmente fuera de lugar. Lo más preocupante es que estos actores fundamentalistas son apoyados muchas veces por grupos de poder generalmente de derechas e instancias estatales, por las academias disfuncionales, o simplemente por izquierdas trasnochadas; el espectador  poco informado es permeable a esto. A su vez, el público de los países desarrollados asiste a un museo, a una feria o a una bienal no para “cultivarse”, sino para entretenerse bajo los mismos términos que asistir al cine o ir de compras. Recordemos todo está en la misma estructura de visualización y difusión.

El fantasma de la posguerra visita el museo de historia nacional, Mario Santizo. Cortesía del artista.
El fantasma de la posguerra visita el museo de historia nacional, Mario Santizo. Cortesía del artista.

Disparidad y posibilidad

Para Guatemala, ese mundo del arte al que me refería anteriormente es una condición lejana y ajena, hay que reconocerlo con entera conciencia. Somos sujetos occidentalizados en todos los sentidos. En principio, desde la perspectiva de lo modernizado, el arte de Guatemala como el del resto de Centroamérica es un arte totalmente permeable, fundamentado desde una práctica ideológica adaptada a contextos con problemáticas distintas: se pretendió retomar un productivismo a lo soviético y por otra parte, una vanguardia trastocada, ambas con excesivas narrativas historicistas, finalmente formalizadas y delimitadas.

“Se esperaba, como es lógico, que paralelamente a sus prácticas artísticas, surgiese un movimiento teórico que pudiera fundamentarlas o contrariarlas con bases argumentativas sólidas.”

No obstante, la política institucional y de cooperación posterior al conflicto civil fue importante para reconfigurar la práctica artística de Guatemala; coadyuvó además el fenómeno de la globalización y la irrupción de una forma de comunicación difícilmente abarcable y que sin embargo, logró extraernos de nuestras atípicas aldeas y de nuestras nostalgias pueblerinas: Guatemala entra a una etapa de visibilidad a causa de dichas estrategias de alguna manera efectivas[5]. Se esperaba, como es lógico, que paralelamente a sus prácticas artísticas, surgiese un movimiento teórico que pudiera fundamentarlas o contrariarlas con bases argumentativas sólidas. Era la oportunidad de cimentar una crítica, no desde la historicidad, la literatura o las columnas de opinión, de eso hay mucho y no es crítica.

Cuando finalizó a lo que llamo la estrategia de la victimización, -cual otra podía servir para un país vilipendiado y explotado por siglos- la primavera de la producción se quedó en medio de un desierto de incertidumbres. Aunque es un trabajo que hay que reconocer por el bien de un territorio siempre abocado a los proyectos fracasados y a la inestabilidad, es preciso iniciar un sistema teórico que fundamente las prácticas artísticas de Guatemala, en donde hay muchos actores pero poca discusión y casi nula teorización de sus propias prácticas.

Aún con los cerramientos de un contexto con deficiencias educativas serias, además de burocratizado y conservador, se puede iniciar una práctica crítica, proponiendo metodologías y visualizando desde los medios que están al alcance -los artistas pueden hacerlo también- conformando así, redes de pensamiento regional. Con ello no quiero decir que no existan dichas redes y que no se hayan intentado discusiones alrededor del problema del arte en Guatemala, pero esos intentos están agregados al discurso centroamericano. No quiero parecer sectario, pero tengo mis dudas respecto a la estrategia de lo centroamericano, la veo un poco amañada.

 

Un futuro incierto, un trabajo que hacer.

Clement Greenberg decía algo muy certero: El crítico de arte se forma en público. Pienso en estos términos porque además de tener una genealogía de conocimiento, se debe adquirir un método en el campo de acción donde se desarrollan las prácticas artísticas.

A la idea antigua del crítico le sigue la historia de una modernidad poco comprendida y no superada del todo. A pesar de la muerte de las vanguardias y lo que vino después, quedaron vacíos pendientes y agujeros negros de la contradicción. Como lo he mencionado, el sistema capitalista contribuye y a la vez condiciona. Dentro de sus condicionantes está un contrato que hay que firmar y eso representa perder la libertad de pensamiento y de acción crítica. Las utopías quedan aniquiladas.

Ya aceptadas sus condiciones, hay que reflexionar antes de trabajar. Por un lado, la parte institucional que deriva de dicho sistema que distribuye el arte y que sigue en esa línea de definición categórica de exhibición, distribución, mercado, y por otro, la que se enfoca en la des-territorialización de las prácticas artísticas, ¿Cómo mediar esta relación? Porque si bien se pretende un desprendimiento y anulación de los esencialismos, los museos, las bienales, las ferias y las becas,  son proyectos institucionalizados y perfectamente imbricados que trabajan bajo la vigilancia del estado administrado del capitalismo tardío. Por otro lado, las prácticas que desean romper esto son absorbidas por el sistema y acaban siempre institucionalizándose. Los críticos de la misma manera están dentro de estas formas. ¿Es posible entonces crear una especie de aldeas de la pureza, en donde la producción de crítica pueda estar descentralizada de un medio jerárquico y de una industria cultural cada vez más agresiva y competitiva, paralela a la industria del espectáculo? Recordemos que están en la misma línea de producción. Mientras tanto, podrían operar con una entera libertad al no ser contaminadas por el sistema. Esto es un idealismo y no resuelve el problema.

El fantasma de la posguerra visita el museo de historia nacional, Mario Santizo. Cortesía del artista.
El fantasma de la posguerra visita el museo de historia nacional, Mario Santizo. Cortesía del artista.

Al final, la práctica de la crítica queda a discusión, los canales son  inevitables e irremplazables. A menos que regresemos a un estado primigenio o a los inicios de la ilustración para corregir donde estuvo el “error”, son las opciones que hay. Hay que combatir, eso sí, pero ese combate no está en la participación en masa, ni en la estrategia desde la otredad o la periferia, o como etnógrafos guías. Hemos visto que esas estrategias fracasaron. Existen sin embargo, otras opciones teóricas[6] desprendidas de la legitimidad de los aparatos culturales más poderosos: comunidades horizontales de autogestión. Puede funcionar o ya está empezando a funcionar.

“¿El arte o las prácticas artísticas reflejan realmente el contexto en el que vivimos o ya forman parte del discurso del entretenimiento vaciado de todo contenido y reflexión? ¿A quién le sirve la crítica”

El padecimiento del público al que se refiere Benjamin es una antinomia del sistema filosófico de la estética, sin embargo, el puente de intermediación debe existir, y el sistema crítico además de defender posiciones dentro de un sistema ético debe posibilitar una cercanía. ¿Cómo lograrlo en una generalidad que ya no piensa ni reflexiona?, los contenidos de los medios masivos son simplemente estimulantes de la retina, una fiesta de la sensación como laberintos borgeanos. El sistema en el que vivimos nos muestra una narración monstruosa de nuestra naturaleza, el insulto y manipulación televisiva es reificación pura: el sistema nos ha convertido en cosas, en un cuerpo fuera de su propia discursividad.

Al pensar en las catastróficas condiciones del contexto mundial solo podemos preguntarnos algo: ¿El arte o las prácticas artísticas reflejan realmente el contexto en el que vivimos o ya forman parte del discurso del entretenimiento vaciado de todo contenido y reflexión? ¿A quién le sirve la crítica?, ¿Al hombre de negocios también coleccionista de arte que desayuna en Hong Kong y vuela dentro de 15 minutos a Nueva York? ¿A la muchacha de Haití que se prostituye para comer? ¿O al artista en busca de éxito que pretende sumergirse lo antes posible en esta fiesta de la banalidad? Esta es siempre la pregunta. La frase de Benjamin queda como una pausa, como un largo silencio. Luego seguir, generar y hablar, o simplemente callar[7].

 

 

Notas:

1 Walter Benjamin Einbahnstraße 1928; en castellano Dirección única, Traducción de Bolívar Echeverría, México, Alfaguara, 1987, p. 46.

La técnica del crítico en trece tesis contenidas en esta obra, proponen entre la ironía y el montaje literario, una idea sobre el crítico literario que es perfectamente aplicado al crítico de arte y su función en la sociedad. El crítico según Benjamin es un agente necesario pero defectuoso que se deja llevar por su entero juicio moral. Al contrario, se trata de una profunda posición ética, más allá de toda formulación personal. Al respecto dice: “La crítica es una cuestión moral. Si Goethe no comprendió a Hölderlin ni a Kleist, ni a Beethoven y Jean Paul, esto no atañe a su comprensión del arte, sino a su moral”. (DU:46)

2 Al respecto léase: Sarah Thorton, Siete días en el mundo del arte, traducción del inglés de Laura Witter, España, Edhasa, primera edición, 2010 [edición original en inglés: Seven days in the Art World, New York, W.W. Norton Company, 2008].

3 Jacques Rancière, Sobre políticas estéticas, Museu d’Art Contemporani de Barcelona Servei de Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona, traducción de Manuel Arraz, 2005, p. 9.

4 Utilizo este término porque cualquier otro “políticamente correcto”, me parece igual de paternalista y etnocentrista, términos como “en vías de desarrollo” es igual de condicionado que “países del tercer mundo”. Me quedaría con este último, me parece muy pintoresco, pero opto por el prefijo sub, es más real; después de todo, el término “desarrollo” es discutible, actualmente es un término para las Business Magazines o para la revista CEPAL.

5 La Postguerra en Guatemala fue un tema estratégico bastante certero junto con otros fenómenos sociales que llevaron a cuestionar como el resto de Centroamérica, su posición ante lo internacional. Acá tuvo un papel importante el Centro Cultural de España que junto a los protagonistas de ese entonces, publicó importantes documentos que registraron el quehacer artístico de esa época, algunos muy interesantes, otros, se quedaron en buenas intenciones, pero es una referencia importante a tomar en cuenta, dichos protagonistas pusieron los cimientos, aunque temo que sean de barro. Hoy en día pueden verse proyectos focalizados, experimentales y aunque esto sea bueno, cuando pasa el tiempo y no tienen argumentos críticos, simplemente desaparecen. ¿Quien escribe su paso por el mundo? No hablo nada más de catálogos, textos de sala, semblanzas o blogs. Pueden ser sus mismos actores, pero eso no se ha visto, todo cae en la pretensión de protagonismo. Se necesita fundar una teoría.

6 Existen teorías interesantes y muy propositivas que pueden dilucidar un panorama crítico en términos plurales lejos de academicismos rígidos, una de ellas es la teoría de la decolonialidad que aunque parece atractiva, me parece sospechosa. Otra de las estrategias que al momento están trabajando desde líneas discursivas poderosas es la teoría de la liminalidad que propuso Victor Turner que no es más que un campo relacional donde el lenguaje es manifestación de puntos de vista descentralizados, incompatibles con cualquier formación jerárquica o dicotómica. Esto lo retoma por ejemplo Ileana Diéguez con su idea de prácticas artísticas socioestéticas.

7 Benjamin, cit., p.45. II. Quien no pueda tomar partido, debe callar.

 

*Plinio Villagrán (Ciudad de Guatemala, 1979) Estudió Arquitectura y Licenciatura en arte en la Universidad de San Carlos de Guatemala USAC. Obtuvo una beca para estudiar grabado en la Escuela de Bellas Artes de París (2003) y en la escuela de Pintura Escultura y Grabado La Esmeralda Ciudad de México (2006). Obtuvo el diplomado de crítica de arte contemporáneo coordinado por Cuauhtémoc Medina a través del Instituto de investigaciones estéticas, (IIE) de la UNAM y el Centro de las Artes de San Agustín, CaSa. Ha obtenido las siguientes becas de producción: Programa de residencias artísticas para creadores iberoamericanos en México (AECID, CONACULTA, FONCA) (2009); Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico de Oaxaca, PECDA, Oaxaca, (2012); programa, Sala de Arte Joven, Museo de los pintores Oaxaqueños, MUPO. (2013). Su trabajo se ha exhibido de manera individual y colectiva en Guatemala, México, EE. UU, Argentina y Centroamérica y ha obtenido distintos reconocimientos. Su trabajo se encuentra en colecciones de Guatemala, Cuba, México, Argentina, Costa Rica y en el Museo de Arte Latinoamericano MOLAA, Long Beach California. Es Cofundador del colectivo La Torana, Taller Experimental de Grafica de Guatemala TEGG y fundador-director de TRANSVERSO arte contemporáneo en la ciudad de Oaxaca. Paralelamente a su producción, imparte talleres de arte contemporáneo en Oaxaca y publica ensayos sobre arte contemporáneo y fotografía para la revistas de Oaxaca y México D.F. Vive y trabaja en Oaxaca, México.

 

Para citar este ensayo: Villagrán, P. (2014). El vaciamiento crítico: el arte contemporáneo y el despojo de su propio argumento. Gimnasia – Ejercicios Contemporáneos. Recuperado de https://revistagimnasia.com/2014/07/21/el-vaciamiento-critico-el-arte-contemporaneo-y-el-despojo-de-su-propio-argumento/